PIERRE RISSIENT Y LA VIOLENCIA
Unos días antes de que empiece el festival de Cannes murió Pierre Rissient, un nombre que no le dice mucho al público general, ni siquiera a los aficionados al cine. Pero era ciertamente significativo en el mundillo del festival, donde será sin dudas extrañado. Rissient se jactaba de ser el único tipo que entraba al Palais sin mostrar la credencial y nunca lo vi vestido de smoking como pide la etiqueta cannoise en las funciones de la noche. Era una de sus fanfarronadas: Rissient no era un tipo que impresionara por su modestia. Su principal argumento contra ella era el haber impuesto en Francia a Clint Eastwood como director, lo que luego llevó a que se lo tomara en serio en los Estados Unidos. Los dos siguieron siendo amigos y, al parecer, Rissient veía las películas de Clint durante el montaje y hacía sugerencias. Al menos, es lo que dice Alexander Payne: que Rissient inspeccionaba sus propias películas y que también lo hacía con las de Eastwood y otros. La principal ocupación de Rissient en los últimos años era la de empujar cineastas al programa de Cannes. En el obituario, Variety lo llamó “Man of Cannes” e “influenciador de influenciadores”. Entre sus apadrinados se cita a Francis Ford Coppola, Quentin Tarantino, Jane Campion, Abbas Kiarostami, Edward Yang y Lino Brocka. Un sitio francés lo llama: “el gran agente provocador del cine de autor internacional”.
Rissient no solo descubría cineastas, también era un gran lobista de sus protegidos. Lo pude comprobar en 2005, cuando me tocó ser jurado de la sección Un Certain Regard. Rissient impulsaba allí una película muy académica y lustrosa llamada The Forsaken Land del ceilandés Vimukthi Jayasundara. Durante una semana, cada vez que lo veía (nunca lo vi tantas veces), me hablaba de la película y el último día me dijo, al más puro estilo Corleone: “ya sabés lo que tenés que hacer”. Aunque Pierre era muy persuasivo, me mantuve incólume y tampoco logró influenciar a su amigo Payne, que presidía mi jurado. En cambio, tuvo más éxito con el de la Cámara de Oro y Jayasundara se llevó el premio.
No era fácil decirle que no a Rissient. Pero la diferencia entre él y tantos otros lobistas del mundo del cine es que su persuasión se asentaba en la cinefilia. No discutía con los argumentos del productor ni del agente de ventas, sino con los del cinéfilo formado y curtido en cincuenta años de batallas retóricas por imponer un tipo de cine contra otro, unos directores contra otros. La pertinencia de Rissient para esta columna no tiene que ver con su colorida personalidad ni con sus logros como vendedor sino con su lugar en uno de los círculos más radicales de la historia de la crítica: el macmahonismo, una facción disidente de los Cahiers du cinéma en los años cincuenta. Los macmahonistas programaban un cine en la avenida Mac-Mahon (de ahí el nombre) y luego fundaron su propia revista, Presénce du cinéma. Su representante más destacado fue Michel Mourlet, quien en 1959 publicó en los Cahiers un artículo considerado como el manifiesto macmahonista y es uno de los textos más revulsivos de la historia de la crítica. Mourlet arranca diciendo que el cine empezó con el sonoro y ridiculizando a los que hablan del cine mudo como una época dorada. Para Mourlet, los vanguardistas del mudo como Eisenstein o Gance no entendían lo que era el cine y a los buenos directores (Griffith, von Stroheim, Murnau) les faltaba el sonido. Luego explica que el cine es un arte ignorado porque se pasa de largo ante lo que tiene de específico (la puesta en escena), que no consiste en reproducir el mundo sino en identificarse con su belleza, en las antípodas de la distanciación brechtiana. Esa vía del arte cinematográfico no pasa por el realismo que documenta la mediocridad ni con el esteticismo que se regodea artificialmente en lo falso, es decir, “ni por la proliferación azarosa y banal ni en la desviación hacia lo imposible y lo falso, sino en las posibilidades de equilibrio entre el mundo y el hombre. Así, tanto los pleonasmos del realismo como los sueños de los falsos poetas forman los dos límites entre los que se debe ejercer toda actividad estética so pena de caer en la estupidez o la inutilidad”.
Y ahí no termina todo sino que viene lo más urticante: una demolición de buena parte de los directores considerados importantes en esa época: Chaplin, Welles, Hitchcock, Visconti, Antonioni, Rossellini, Renoir, Bergman (“ya estaba caduco antes de filmar su primera película”), algunos de los cuales eran las banderas de sus compañeros de los Cahiers (Mourlet dirá que la crítica de Rohmer o Rivette despejó el camino pero no supo ir más adelante y que, más tarde, las películas de la Nouvelle Vague no transformarían el cine salvo en parte las de Godard, “con su odio por la vida y el mundo”). En lugar del panteón reconocido en ese momento, Mourlet propone a De Mille, Losey, Preminger, Don Weis (¿quién será Don Weis?), Lang, Walsh, Fuller, Dwan, Edward Ludwig (?), Mizoguchi y también a Cottafavi, maestro del peplum italiano (ese género de romanos, cruzados y otros guerreros de la antigüedad que la televisión argentina pasó alguna vez en trasnoche). Los suyos son los cineastas capaces de utilizar la puesta en escena para hacer aparecer lo sublime en la pantalla.
Los machmahonistas proponían un cambio de paradigma violento y violento era su discurso, que ofendía a cualquiera que no perteneciera a la secta. Aunque algunos de sus apóstoles son hoy reivindicados por la cinefilia, sus ideas son difíciles de localizar en la crítica posterior y el cine transitó por otros caminos. Se puede decir que el paradigma de Mourlet no prosperó demasiado y hasta él mismo parece haberlo tomado como un hecho irreversible, del que incluso se burla. Acabo de leer “Sobre un arte ignorado” en un libro que recopila artículos de Mourlet y que se llama La mise en scène comme langage. Lo compré usado, aunque no recuerdo dónde ni cuándo. Descubro que está dedicado a mano por el autor a alguien llamado André Fraignaux y la dedicatoria dice así: “Estos textos aportan la prueba de que dejé de ir al cine después de Greta Garbo, aunque soy demasiado joven como para haberla conocido”.
Rissient no sufrió el relativo ostracismo de Mourlet y se metió en la corriente del mundo profesional del cine. Trabajó como asistente en Sin aliento y durante años fue agente de prensa en sociedad con Bertrand Tavernier, cuyas preferencias cinematográficas y su estética no parecen acercarlo a los MacMahon. En esa función conoció, entre otros, a Eastwood, y allí inició su carrera de influencer. Pero Rissient supo ser un joven turco, un macmahonista de ley, responsable de haber inventado como una especie de logotipo del grupo el llamado “El póker de ases” (Lang, Losey, Preminger, Walsh). Aunque los MacMahon se hicieron fama de ser de derecha en política, Rissient siempre se reivindicó de izquierda, lo que tiene su asidero considerando su encendida defensa de Joseph Losey, director proscrito por Hollywood, afiliado al Partido Comunista y discípulo de Brecht. En esa época, la escritura de Rissient era tan polémica e hiperbólica como la de sus amigos: “Qué más agregar, salvo que The Lawless de Losey es, en sus raíces, el mayor e incluso el único western jamás filmado. La puesta en escena se organiza mediante una verdad que reconocemos físicamente, como la de los más grandes artistas occidentales, las más altas inteligencias de nuestra raza.” Curiosamente, el defensor de Occidente terminó viajando durante décadas a Oriente y de allí empezaron a llegar sus importaciones.
Más allá de los encuentros ocasionales que tuve con Rissient en Cannes (creo que una sola vez hablé con él un buen rato) y de los ecos de su leyenda, ese personaje jovial con fama de colérico siempre me pareció alguien que había hecho de la cinefilia una herramienta profesional, pero también que tenía una agenda propia, cuyo alcance no entendí hasta estos días, cuando me puse a ver sus películas, de las que no tenía noticia. Rissient dirigió dos films, One Night Stand (1977) y Cinq et la peau (1982), que me sorprendieron enormemente y completaron el rompecabezas. Una está hablada en inglés y ocurre en Hong Kong, la otra en francés y se desarrolla en Manila. Ambas tienen el mismo argumento, que alguna fuente identifica como autobiográfico. Un tipo de mediana edad solitario, ilustrado, gourmet gastronómico y sexual, visita una lejana ciudad asiática. En One Night Stand, el actor es Richard Jordan (Paul); en Cinq et la peau, Féodor Atkine (Ivan), que interpretan a un artista de mediana edad, duro, seductor y atormentado con un rango temperamental que oscila entre la amabilidad y la ira. Jordan es poeta y profesor, Atkine un lector que viene a buscar su identidad. Ambos se comportan de un modo impredecible y Rissient intercala escenas en las que muestran su consideración por los humildes con otras en las que exhiben cierto desprecio por los poderosos y, especialmente, por las mujeres ricas. Ambos son mujeriegos implacables (y también, paradójicamente o no tanto, misóginos): se podría resumir el argumento de las dos películas diciendo que el protagonista llega, se acuesta con todas las mujeres con las que se encuentra, se cruza con algunos personajes secundarios y se vuelve. One Night Stand tiene una narración más o menos convencional, Cinq et la peau es más experimental, como si el sonido directo original se hubiera perdido y se lo hubiera sustituido por parlamentos en off que resumen los diálogos. Las dos películas están llena de citas literarias y cinematográficas. En Cinq et la peau, por ejemplo, hay un largo homenaje a Raoul Walsh, que acaba de morir. El montaje es aquí accidentado, recursivo, vuelve una y otra vez a los mismos planos, mientras que en la otra película el mismo resultado se obtiene con un mayor desarrollo dramático. Las dos mezclan el erotismo, el tumulto interior del personaje y el discurso social (en Hong Kong se habla de dinero, en Manila de pobreza). En Cinq et la peau se describe la fellatio como una conversación y se ve al protagonista leyendo mientras una mujer desconocida y de espaldas se la practica. Un tema importante en ambas es el sexo anal, que Rissient utiliza como sinónimo de humillación. Al principio de One Night Stand, un americano muy desagradable duerme con una mujer china y la viola analmente durante la noche. La mujer intenta suicidarse y resulta una vieja amante de Paul, que viaja a Hong Kong para verla aunque ella nunca despierta y termina en la cama con dos de sus amigas. Pero antes, se encontrará en un bar con una condesa europea de cierta edad. Mientras toman cócteles, se masturban mutuamente y Paul le propone sodomizarla. Cuando ella acepta, él la abandona bruscamente. En Cinq et la peau, como si estuviera comentando la conducta de Paul en la otra película, Ivan anuncia que le aburren las mujeres burguesas y cuando se encuentra con alguna le propone la sodomía como única forma de intercambio sexual. Agrega con desagrado que la mayoría acepta y luego se lo ve penetrando analmente a una mujer. Poco después, como contrapunto de su rechazo por la burguesía, lo veremos en un basural-villa miseria, hablando sobre los padecimientos del pueblo filipino.
Esta faceta del cine de Rissient no es muy agradable ni muy actual, pero las dos películas son notablemente potentes, de una violencia existencial que coquetea con la desesperación pero reafirma la fuerza del personaje central, la belleza de las locaciones y de las mujeres, una sensación de soberanía desencantada y de conflicto con el mundo, que se apacigua cuando el protagonista habla con personajes laterales, en general humildes (las escenas con la ascensorista en One Night Stand, con la que no tiene sexo, son de lo mejor de la película). Pero ambas ofrecen planos muy bellos, no se parecen a muchas otras y tienen una enunciación muy fuerte en primera persona. En el libro que cité antes, Mourlet habla con admiración de Cinq et la peau y la elogia en un artículo muy curioso y muy original. Está claro que el cine de Rissient no se parece al de los cineastas celebrados por los Macmahon, pero Mourlet dice que es una continuación posible, en otra época del cine, de un camino que había quedado trunco: el cinéma-stylo, el cine-lapicera postulado por Alexandre Astruc en los cuarenta y que nunca tuvo una continuación valiosa. Un cine subjetivo, tradición en la que fracasaron muchos cineastas, pero que Rissient convierte en un nuevo género, como el western, representativo de un deseo de libertad formal y de expresión personal que no tiene muchos antecedentes.
Vale la pena ver las películas de Rissient. Son algo distinto y están hechas por alguien que no quiso o no pudo ser un cineasta a tiempo completo. Creo ver en ellas una forma de expresar, de un modo tal vez más auténtico y creativo que el de la crítica (incluso sin ser plenamente consciente de ello), la violencia de la cinefilia, esa pasión masculina signada por la necesidad de imponer una mirada y deshacer la de los otros, por reinventar el cine desde el deseo de omnipotencia valorativa y la frustración ante el triunfo de los filisteos frente a los artistas auténticos. Viéndolo en perspectiva, no parece muy importante que Pierre Rissient haya descubierto a Eastwood. En cambio, su camino tardío, trunco y fulgurante como cineasta es un legado de otro orden, una señal de que la cinefilia pudo convertirse en otra cosa, en un arte que no permaneciera ignorado o reducido a sus reflejos más gregarios y predecibles. Sospecho que la cinefilia podría ser una pasión que se desprendiera de su violencia, de su insatisfacción masculina. Rissient dio un paso hacia el futuro al exponerla indirectamente en su verdadera intimidad.
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