En la segunda parte de esta serie analizamos en detalle las tres secuencias clave de Beginning, de Drea Kulumbegashvili (el “interrogatorio”, el reposo en el bosque, la violación), viendo de qué modo estaban construidas, cuál era el punto de vista que presidía cada una de ellas y qué efectos podían producir en el espectador. En esta tercera y última parte haremos el camino de vuelta, yendo de lo particular a lo general y analizando cómo funciona la película en su conjunto, qué posibilidades de intervención tiene el espectador y en qué clase de linaje cinematográfico se inscribe.
Advertencia: como en la nota previa, los spoilers están a la orden del día. Estáis avisados.
Como vimos, Beginning es una película controlada hasta el último detalle, desde los segundos exactos que dura cada plano hasta el volumen de un susurro. Al respecto vimos también que jugamos con una desventaja que podría ser crucial: la película se inicia justamente con el susurro de una voz de mujer, se supone que la de la protagonista, y la copia que circula no subtitula ese brevísimo soliloquio, que tal vez la resignifique por completo. No sabemos ni estamos en condiciones de hacerlo (al menos hasta que aparezca otra copia, cuyo subtitulador tenga la amabilidad de traducir ese fragmento). O sea que no nos queda más remedio que jugar con una carta faltante.
Como siempre, el modo en que funciona la puesta en escena determina qué clase de lugar ocupa en ella el espectador. A propósito, para mí el espectador es siempre parte de ella, aunque los estudios filmográficos todavía no lo incluyan de modo sistemático. No pasará mucho tiempo antes de que una teoría del espectador se desarrolle más de lo que lo ha hecho hasta ahora. Drea Kulumbegashvili controla obsesivamente la puesta y controla obsesivamente al espectador, mediante todas las herramientas cinematográficas al alcance. Una cierta distancia con respecto a los hechos, en algunos casos más corta (lo cual permite una mayor proximidad emocional, como en la discusión en el cuarto de hotel) y en otros más larga (el plano-secuencia inicial, la escena de la violación), obligando al espectador a un deseo de ver que es clave en el papel que la realizadora le tiene adjudicado (Kulumbegashvili dirige al espectador como si fuera un actor). Una dosificación maniática de lo que se muestra y lo que no se muestra: el punto de vista nos lleva a identificarnos con la protagonista pero a la vez observar sus conductas, “despegándonos” de ella. Vemos qué cosas le pasan pero no sabemos nada de lo que le pasa por dentro. Como resultado de esas operaciones, tenemos un espectador que observa siempre desde una cierta lejanía, movido a desear lo que no quisiera desear y que sabe poco de lo que quisiera saber. Por lo cual se ve obligado a hacerse preguntas, hipótesis, conjeturas, sin éxito asegurado.
Interpretación personal, que expongo de modo más o menos brutal: Beginning es una película histérica, que genera nuestro deseo (de saber), para no satisfacerlo del todo. Entorna la puertita pero nos deja afuera. Encima nos hace sentir culpables, al teledirigir nuestro deseo de presenciar lo abyecto. Deseo que la película sí satisface, por cierto. Como si todo esto fuera poco, nos violenta, sometiéndonos a cuatro shocks cuidadosamente esparcidos a lo largo del metraje: la “molo” del plano inicial, el abuso del investigador, la violación y, finalmente, el suicidio y filicidio por parte de Yana. Nada de todo esto es previsible (la violación un poco más, en tanto hubo un abuso previo), no sólo porque todos estos episodios ocurren por sorpresa, sino porque no estamos en condiciones de prever ni interpretar las reacciones de Yana, en tanto su interior permanece, tal como la realizadora declara habérselo propuesto, opaco a los ojos del espectador.
Beginning es, digámoslo de una vez, una película sádica, en tanto somete al espectador a crueldades ante las que se cuidó muy bien de quitarle armas para defenderse. Nos obliga a comportarnos como la protagonista: de brazos caídos ante lo peor. Esto no está mal en sí, ya que sería justamente un modo extremo de hacernos identificar con el personaje: somos ella. El problema surge cuando se pregunta por la finalidad de esta manipulación, teniendo en cuenta que no hay decisión de puesta en escena que no apunte a una finalidad determinada, consciente o no. ¿Sería Beginning una película de intención pedagógica, dirigida a hacernos experimentar qué pasa cuando abandonamos el control de nuestra vida, de nuestros deseos, cediéndolos a otro, al que le adjudicamos todo el poder? De ser así, hay un problema: ese shock de conciencia no se produce. No al menos de modo más o menos inmediato: terminamos (permítanme que apele por una vez al plural mayestático, lo cual implica una presuposición azarosa) confundidos, desorientados. Shockeados, sí, pero no por lo que sentimos sino por lo que vimos que ocurría. Acá la distancia jugaría en contra. Salvo que lo que Kulumbegashvili se proponga sea…
Patatín y patatán
…inducir al espectador a una reflexión posterior, que nos conduzca a la conclusión a la cual se quiere arribar. La hipótesis brechtiana, digamos. Una suerte de pedagogía por la crueldad. ¿La letra con sangre entra? De ser así, ¿no se le va la mano a Rechuchasvili con la famosa “opacidad”? Quiero decir: podemos llegar a entender el suicidio de Yana, porque daría toda la impresión (en la escena de posible reflexión en el bosque) de que ella es consciente de haber entregado su vida. Justamente por eso le entregaría su cuerpo al violador: para que ya no le quede nada. Ni vida propia, ni cuerpo que no haya sido dañado, ni dignidad por no haberse resistido. Nada que no sea el suicidio. OK. ¿Pero y el pibe qué culpa tiene de lo que le pasa a ella? ¿Por qué se lo tiene que llevar puesto? ¿No es esta una manifestación de criminal arrogancia materna de su parte? Matar al hijo es un tabú de la especie. La única excusa para violarlo (razón debatible, por supuesto, se trata de un espeso problema ético y humano) sería llegar a la conclusión de que tu hijo se ha convertido en un monstruo (un violador, un asesino en serie, un genocida) y que en lugar de llevarlo ante la ley decidís tomarla en tus propias manos. Vos, que le diste la vida, al ver que esa vida es una basura se la quitás. Ponele que sea concebible, aunque más no sea en términos de fantasía o deseo inconsciente. O en términos míticos u ontológicos.
¿Pero Giorgi qué hizo de malo? Nada. Ni de malo ni de bueno. Es un pibe solitario, sin demasiados amigos por el momento, que vive bajo el ala de sus padres. Y vas y lo matás. ¿Se nos quiere hacer ver justamente eso, que Yana llegó a un punto tal de pérdida de sí que mató a un inocente, su propio hijo? No veo que la película vaya por el lado de la crueldad de ella, sino al contrario de su condición de cordero para el sacrificio. O sea que la hipótesis de crueldad para mí no corre. ¿Se trata de una rebelión de Yana ante la creación en su conjunto? Rebelate vos, diría yo, no metas al pibe en tu problema. ¿O se trata de cumplir la parábola de Abraham, que se cita al comienzo? No: nada en la película muestra que Yana sea creyente, por el contrario ese es un elemento más de entrega a su marido: él es el creyente, ella la sigue. ¿Que a pesar de no serlo se copó con la parábola, y quiere probar si aparece un ángel a último momento y salva al pibe? Haber probado con una muñeca, mujer.
Pero además hay otra cosa. Si lo que quiere Triquitriquibilly es, como especulamos antes, hacernos ver lo que pasa si le entregás la vida a otro, y patatín y patatán, ¿me quieren decir a qué viene ese epílogo, con el marido buscando venganza (¿el tipo que le cagó la vida pasa a ser nuestro punto de vista?) y el otro que va, se muere, se disuelve como un vampiro de una de terror berreta y se funde con la piedra cuarteada, se integra a ella? ¿Qué quiere decir eso, qué armas me dio la realizadora para interpretarlo? ¿O se supone que me tengo que romper el bocho elaborando hipótesis sobre lo que Rumpelstilkin quiso decir? ¿El mal se reintegra a la materia? ¿Hacía demasiado calor y se evaporó? Sobre todo, ¿qué cazzo tiene que ver este fucking simbolito con la historia de Yana? No me van a decir que al morir, el “malo” se reencuentra con Yana y el pibe en el infierno, ¿no?
Ná, Chimpunchinwilly. Conmigo no.
Pero antes de cerrar el boliche tenemos que ver otra cosa, muy importante: el “nicho” en el que Kunguschirivili se propone ingresar con su película. Un nicho que asegura éxito, fama y festivales.
Intertextualidades tilingas
Beginning hace señas a varias películas ajenas, con las que se supone establecería un diálogo intertextual. Las primeras son las referencias visuales a El sacrificio: el templo en llamas, como la casa de Alexander en la película de Tarkovski, y en el plano siguiente Yana se encuentra con su hijo bajo la copa de un árbol, lo cual lleva a vincularlo con aquel en la que Erland Josephson transmitía su legado a su hijo. Inmediatamente después, mientras el templo arde en la noche y algunas figuras se desplazan oscuramente en primer plano, Kulumbegashvili (ya me calmé con los sobrenombres) desenfoca, generando una deformación en la imagen que puede hacer pensar en Madre e hijo, de Alexander Sokurov. A su turno, la comunidad de Testigos de Jehová es tan cerrada y agraria como la de menonitas en Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, a la sazón coproductor de Beginning (conviene retener este dato). Y algunos planos fijos lejanos, como una visita de Yanna a Tbilisi junto con Georgi, parecerían un guiño a Otar Iosseliani, georgiano como Kulumbegashvili. Aunque ciertamente ésta no muestre ni una pizca del sentido del humor de aquél. La conjunción comunidad religiosa-zona rural-despojamiento de vestuario y decorados evoca, finalmente, a una película tan espartana como Ordet, de Carl T. Dreyer.
Lo que hay que preguntarse es qué clase de diálogos se establecen, y en este punto no se llega muy lejos. El sacrificio ve en la comunión con la virgen la única salvación ante el apocalipsis que se avecina, y en la película de Kulumbegashvili la religión tiene un signo negativo. Otro tanto cabría señalar en relación con Ordet. Aunque Dreyer haga allí algunas críticas a la soberbia de toda religión, lo cierto es que el héroe de Ordet demuestra ser una especie de santo salvaje, que produce un milagro en la escena final. Más allá de la gravedad en común, y la preferencia por el plano secuencia, tampoco se percibe algo que ligue la shockeante película de Kulumbegashvili con el recóndito cine del autor de El arca rusa. Las referencias a las películas de Von Trier y Iosseliani son, por su parte, meramente superficiales. Entonces uno se pregunta a qué vienen estas citas, y razona que tal vez de lo que se trata es de que “prestigian”. Y el faslo prestigio siempre encuentra un espectador tilingo, que queda deslumbrado por el nivel de alta cultura cinematográfica desplegado.
Pegame que me gusta
Con el que sí existe una filiación es con el austríaco Michael Haneke. Él y Kulumbegashvili buscan conmocionar al espectador por medio de la crueldad, ambos manipulan el ojo y cada elemento de la puesta en escena con un hipercontrol maniático, los dos narran en planos fijos, distantes y de larga duración, construyendo desde el interior del plano un fuera de campo que esconde peligros, amenazas o trapos sucios. Ambos producen películas de shock. Esto nos lleva a un punto importante: qué clase de cine “vende” bien en los circuitos de films de autor y festivales desde hace por lo menos treinta años, y por qué es así.
Hagamos un repaso de algunas de esas películas, lanzadas desde esas plataformas de consagración de los tres mayores festivales de cine del mundo: Cannes, Berlín y Venecia.
1996: Contra viento y marea, de Lars Von Trier. Gran Premio del Jurado en Cannes, nominada al Oscar a la Mejor Actriz. Cuando un hombre queda paralizado por un accidente laboral, le pide a su mujer que tenga relaciones con terceros, y la señora se lanza a una promiscuidad que la llena de culpa. Pero cree en Dios, por lo cual vive eso como un sacrificio necesario.
1996: Profundo carmesí, de Arturo Ripstein. Presentada en Competencia Oficial en Venecia. Una enfermera-asesina serial practica un aborto que la cámara muestra en plano general, con una percha de colgar la ropa.
1997: Funny Games, de Michael Haneke. Competencia Oficial en Cannes. Una pareja de jóvenes vestidos de blanco angelical invade una casa de campo de clase media-alta, sometiendo a la familia entera a una serie creciente de torturas físicas y psicológicas.
1998: La celebración, de Thomas Vinterberg. Premiado del Jurado en Cannes, nominada al Oscar a Mejor Film Extranjero. Durante la fiesta de cumpleaños de un patriarca familiar, uno de sus hijos revela que aquél violó durante años a él y su hermana. La hermana se suicidó. El personal de cocina encierra a todos en el imponente hotel de propiedad de la familia, otro de los hijos abandona a su mujer e hijos en la ruta y después trompea a una de las camareras, a quien dejó embarazada previamente. Y esto sólo ha comenzado.
2002: La profesora de piano, de Michael Haneke. Gran Premio y premios a Mejor Actriz y Mejor Actor en Cannes. Una profesora solterona descubre, gracias a la relación con un alumno, que lo que le gusta es el masoquismo.
2002: Irreversible, de Gaspar Noé. Un desconocido viola a la protagonista en un túnel urbano. La cámara permanece observando la violación en un plano fijo de diez minutos. En venganza, su pareja y un amigo parten el cráneo del violador a golpes de extintor de incendios.
2005: Batalla en el cielo, de Carlos Reygadas. Competencia Oficial Festival de Cannes. Empieza con una fellatio de varios minutos de duración, filmada en detalle, en plano cenital.
2005: Sangre, de Amat Escalante. Un Certain Regard. El triángulo entre un hombre, su esposa y la hija de aquél termina con un baño de sangre.
Para no resultar cansadores, súmense a las anteriores Audition (1999) e Ichi the Killer (2001), de Takashi Miike, Animales salvajes (1996), La isla (2000) y Bad Boy (2001), de Kim Ki-duk, Oldboy (2003), de Park Chan-wook, Anticristo (2009) y las dos partes de Nymphomaniac (2013), de Lars Von Trier, Daniel y Ana (2009) y otras del mexicano Michel Franco, y Amour (2012), de Michael Haneke, para tener un panorama aproximado de qué es lo que “pega fuerte” en festivales, proyectándose de allí al resto del mundo.
El sentido de la herejía
No estoy diciendo que las de más arriba sean películas despreciables, vacías de todo mérito o crueles o provocativas o heréticas al cuete. No estoy negando que vivimos en tiempos violentos, no estoy pidiendo que el cine no los refleje, no propongo un puritanismo cinematográfico que excluya toda mostración de sangre o sexo. En el listado hay para mí grandes películas (Oldboy, Caché), películas menores de realizadores mayores (Profundo carmesí), películas que en su momento defendí y debería rever para saber si lo sigo haciendo (Funny Games, Irreversible, Daniel y Ana), películas defendibles que no me parecen lo mejor de sus autores (Audition), películas crasamente masocas (las de Kim Ki-duk) o estúpidamente misóginas y punitivas (las de Von Trier), o repulsivos golpes bajos (Amour). O sea: hay de todo. Pero basta ver la frecuencia de producción y el volumen para comprender que, más allá de sus méritos o no, hay un patrón de película-escándalo, que los festivales y programadores de las salas “de autor” eligen por una razón muy sencilla: venden, generan corrillos, atraen a la prensa generalista.
Tampoco desconozco, como mencioné en la primera nota de esta serie, que shockear al espectador y épater le bourgeois son cosas que las vanguardias artísticas vienen haciendo desde hace exactamente un siglo. Y en su momento también dio resultado en términos de circulación, ventas y mercado. Pero una cosa es exponer el mingitorio de Duchamp, sugiriendo que el arte también puede ser una mierda (o viceversa), convocar a una cena y ponerse a cenar delante de los invitados, como hizo Dalí, pintar cuadros con tanto óleo que durante la exposición empezaban a caerse a pedazos, como Federico Peralta Ramos, hacer que el protagonista de la película suture la vagina de su esposa para que no coja con otros, como Buñuel en Él, asesinar a la heroína a poco de comenzada la película, como Hitchcock en Psicosis, que un campesino bruto le corte un dedo en cámara a un forastero, como en 2000 maníacos de Herschell Gordon Lewis, que un personaje que tanto podría ser un ángel como un demonio, o ninguna de ambas cosas, seduzca y se coja a todos los miembros de una familia, como en Teorema de Pasolini, o que un grupo de señores profesionales se reúna a comer hasta vomitar, cagarse encima y reventar, como en La gran comilona de Marco Ferreri. Otra cosa es matar a un pibe perche mi piace, oscurecer a propósito y cerrar la película con un signo vacío, para que la gente termine pensando “no sé qué habrá querido decir esta chica Pumpumpumvili, pero si no la entiendo debe ser una obra de arte”.
© Horacio Bernades, 2021 | @horaciobernades
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