Nuestra tierra es una película paradójica. Se propone a sí misma como una visión ideológica muy clara en su reivindicación de los derechos y la lucha de los chuchagastas y en contra de los que han querido ocupar sus tierras de forma violenta e ilegítima. A partir de esa certeza, con la que es muy difícil estar en desacuerdo, va elaborando un discurso -que alterna entre lo poético, lo emocional, lo testimonial e incluso lo humorístico- para desarrollar la idea de que parte de la historia de nuestro país se construyó en base a un despojo de las tierras de los pueblos originarios, los cuales sufrieron procesos de invisibilización y un racismo estructural que aún sigue vigente. La paradoja está en que ese planteo está declamado en la película de distintas formas, pero pocas veces es narrado.
Los puntos de partida, para Martel, son el asesinato de Javier Chocobar y un video, grabado por los mismos asesinos, que ofició como prueba fundamental en el juicio que los terminó condenando. El video no muestra el momento del assinato, sino los instantes previos, incluyendo los primeros disparos hacia el piso. Luego de eso, la cámara deja de encuadrar los hechos, pero el sonido sigue registrando gritos y más disparos. La muerte de Chocobar y las heridas de otros dos integrantes de la comunidad fueron probadas por la existencia de este video, pero debemos suponer que también por otras pruebas generadas en el proceso judicial: testimonios de testigos, pruebas balísticas y forenses, informes médicos, la reconstrucción del hecho. Se ha hecho demasiado énfasis en el video (incluso la propia Martel lo ha hecho), cuando es evidente que se trató de una prueba parcial, no definitiva, de lo que sucedió ese día.
Los mejores momentos de la película son aquellos que la acercan al True Crime, un género documental considerado bastardo, al menos para los criterios cinematográficos que se usan para analizar una película de Lucrecia Martel. En el registro del juicio y en la reconstrucción del asesinato en el lugar del hecho, la directora no solo encuentra potencia y destreza narrativa, sino que logra una mayor eficacia en su denuncia explícita del racismo y la lógica colonialista que sigue operando en ciertas clases sociales. Hay un momento en que la investigación del asesinato parece dejar de interesarle y la abandona. Al final de la película, los jueces determinaron la culpabilidad de los acusados, pero la película no desarrolla la trama judicial que lleva a esa decisión. Sin embargo, aunque uno podría lamentar esa decisión de Martel, hay que entenderla en función de sus prioridades como directora, lo que analizaremos más adelante.
Por otro lado, es en el registro de observación de las acciones judiciales donde Martel recurre a su capacidad notable, la cual demostró siempre en sus largometrajes de ficción, para aprovechar su oído muy atento para captar detalles del habla (una suerte de Hebe Uhart del cine, aunque más ponzoñosa y menos tierna). Acá aparece, en el registro documental, ese mismo talento para rescatar frases sueltas en las que resuenan el prejuicio étnico y el menosprecio de clase hacia los que menos tienen. Lo hace desde su oído pero también desde su ojo. La cámara observa, espera y sabe encontrar miradas que dicen mucho y cuerpos que hablan sin saber que lo hacen. Entonces, aparecen incluso raptos de humor imprevistos, apuntes de lo absurdo y también de lo siniestro.
La puesta en escena judicial queda expuesta en su lógica de artificio, hasta la ridiculez. Martel subraya esos aspectos, tal vez como una forma de reforzar su denuncia. La paradoja está en que ese artificio de “los blancos”, esa institución forzosamente impuesta sobre los pueblos originarios es la que terminará condenando a los homicidas y ofreciendo así unacompensación simbólica a las víctimas. El festejo de los familiares al final del juicio es mostrado por Martel con discreción y a distancia; no le interesa que empaticemos con el triunfo de “los buenos”. Está claro que, para ella, el final del juicio, el haberse hecho justicia, no debe leerse como un final feliz. Si así fuera, se destruiría el propio entramado ideológico de la película. Es en ese procedimiento en el que la maquinaria de la película ofrece su costado más manipulador y cuestionable.
En Nuestra tierra, los villanos son mejores personajes que los héroes. Suele pasar; eso no es necesariamente un problema. Pero me hizo pensar en algo que Martel viene repitiendo en las entrevistas de estos últimos años, en su crítica al cine dominante por el predominio de la estructura de conflicto y la lógica de enfrentamiento entre buenos y malos. Martel dice algo muy interesante cuando propone no la necesidad de una lógica alternativa a ese modelo, sino que esa estructura arbitraria se haga visible y no sea naturalizada. Acá aparece entonces una nueva paradoja. En efecto, Nuestra tierra es muy efectiva en revelar la naturaleza de la lógica de enfrentamiento que subyace en toda narración. La disecciona para dejarla en evidencia. Le sirve para desarrollar su cuestionamiento político. El conflicto, en la película, siempre es provocado por las fuerzas sociales y culturales que se oponen a los pueblos originarios, de lo cuál se desprende la idea de que el conflicto es una suerte de artificio forzado, creado desde el poder para someter a los que no lo tienen. Martel ha declarado que ese modelo que naturaliza el conflicto es funcional al poder porque “simplifica poderosamente nuestras ideas, fantasías y sentimientos, de tal forma que, ante los conflictos, la única vía parece ser la violencia: someter o ser sometido. No puede ser la única forma de encontrarse con el otro.” Volviendo al cine, el conflicto naturalizado sería entonces aquello que simplifica la posibilidad de mirar la complejidad del mundo que nos rodea y en el que vivimos, además de proponer al enfrentamiento como principal forma de resolución de los conflictos. Lo paradójico es que su película no puede escaparle a esa lógica, ya que propone no solo una construcción narrativa en la que los héroes y los villanos están claramente definidos (demasiado definidos, diría), sino que lo que se está narrando no es otra cosa que un enfrentamiento. El juicio es un enfrentamiento; la lucha de esos pueblos por las tierras que consideran propias es un enfrentamiento. Y es ahí, en los momentos más interesantes del proceso judicial, en la narración de ese enfrentamiento, cuando la película logra sus mejores momentos. Cuando se distrae y se dispersas en el retrato de los chuchagastas, pierde fuerza; cuando se vuelve glotona con la sucesión de imágenes desde el aire, se hace más convencional.
Los relatos de los chuchagastas a partir de sus fotos viejas y las de sus ancestros son testimonios en sí mismos encantadores, pero no resuenan tan fuertemente en el eje central de la película. Martel es coherente con su convicción acerca de la importancia del sonido, casi por sobre la imagen, para generar potencia poética y sentidos ideológicos. Pero la acumulación de los audios con los relatos, con un anclaje limitado en los rostros de sus personajes, es insuficiente para seducir narrativamente.
Las imágenes de los drones le sirven para mostrar la tierra en conflicto, la belleza y la inmensidad de esa tierra; pero la repetición, aún cuando logra generar en ciertos momentos, un bienvenido efecto hipnótico y poético, termina abrumando por gratuita y fácil. Son hermosos los planos de los caballos, ¿pero son justos? Nuestra tierra, como película, es mejor que los argumentos de sus exégetas: más contradictoria, más viva, más imperfecta (en el buen sentido) y más entretenida; pero es menos certera en su denuncia y en sus convicciones ideológicas que lo que casi todos los que han escrito sobre ella han querido ver.
(Argentina, Estados Unidos, México, Francia, Países Bajos, Dinamarca, 2025)
Dirección: Lucrecia Martel. Guion: Lucrecia Martel, María Alché. Producción: Joslyn Barnes, Julio Chavezmontes, Benjamín Domenech, Santiago Gallelli, Javier Leoz, Matias Roveda. Duración: 119 minutos.
