Fatherland de Pawel Pawlikowski es una atinada y talentosa adaptación del libro “El mago”, escrita por Colm Tóibín, que apenas dura 82 maravillosos minutos. El punzante blanco y negro otorga un toque de fatalismo que satura homogeneidades enfrentadas: es cuando el espectador comprende que encara una película de Pawel Pawlikowski. Sensible, bella y reflexiva, aunque no es una biografía tradicional a la manera de documental, ni espectacular, es una reflexión sobre la culpa, el regreso y la pérdida.
Fatherland, nos lleva en un apesadumbrado viaje por carretera desde Frankfurt, controlada por los aliados, hasta Weimar, bajo dominio soviético, con Thomas Mann, el autor de “La montaña mágica”, “El inocente” (1954, que adaptó Visconti al cine), y Premio Nobel de Literatura. Un hombre austero, a veces distante, pero atravesado por una pena que apenas deja ver.
Fatherland es otra odisea rigurosamente elaborada a través del arrepentimiento europeo de la posguerra. Estilísticamente alineada con Ida y Cold War para quizás completar una trilogía informal, Fatherland abre una ventana intencionadamente estrecha a la tensa relación entre Mann y Erika, su hija, después de sus 16 años de exilio en Estados Unidos.
El estilo elíptico de Pawlikowski —que aprecia los espacios vacíos, los diálogos minimalistas y el montaje preciso— tiene sus límites en cuanto a lograr una recompensa emocional, pero las austeras interpretaciones de los actores se transforman en un canto fúnebre por la “la patria” perdida. A veces la imagen es discreta, apenas sensible, pero actúa a través de planos y contra planos que se superponen y hablan del aislamiento de un ser replegado sobre sí mismo.
La película se abre con Klaus Mann (August Diehl), en Cannes, el hijo comunista y homosexual, hablando por teléfono con Erika. Le dice que están condenados. Que su país, Alemania, inventó una lengua solo para mentir, y que ellos estarán siempre atravesados por la misma pregunta: ¿Stalin o Mickey Mouse?, ¿oriente u occidente?
La lluvia golpea la ventana del cuarto como un llanto sin esperanza, la cama de una habitación de hotel, desordenada, una sábana que envuelve parte de su desnudez, un diálogo distante, y una figura ambigua que escapa silenciosamente a través de la puerta de la habitación, dan esa sensación de soledad y abandono, símbolo del exilio interior que compartieron los hijos de Mann. En esa conversación con su hermana, se despide no sólo de ella sino de la vida. Klaus sucumbe lejos de Alemania: toma su vida, porque mientras vivió nunca logró alcanzar el corazón de su padre.
Luego una elipsis hacia un viaje, por carretera, hacia Weimar, donde se celebrará el bicentenario del nacimiento de Goethe. Éste tránsito hacia otro espacio se convierte en el escenario donde padre e hija intentan aliviar las tensiones en su relación. Hüller interpreta a Erika como una empleada cariñosa que ha pasado más de una década defendiendo su reputación por ser acusada de comunista.
Erika acompaña a su padre durante todo el viaje, pero no como una simple acompañante: es su conciencia crítica. Ella señala lo que él prefiere no ver: la hipocresía de quienes hoy lo aplauden pero no estuvieron durante el nazismo, la futilidad de sus discursos frente a la muerte de su hermano. Si Mann representa la cultura y la razón, Erika representa la memoria y la verdad dolorosa que esa razón suele ocultar.
Cuando Mann decide continuar con su viaje tras enterarse de la muerte de su hijo, nos muestra la tensión trágica: el hombre que defiende los valores humanistas en público, pero no logra consolar a su propia familia en privado. Mann vive en una dialéctica de descuartizamiento, una parte está dentro y es su visión en la que existen dos tradiciones en el alma alemana: la humanista y cosmopolita: la de Goethe, Lessing, Kant, etc., abierta al mundo, al dialogo, a la razón. Y la otra lo de fuera: la nacionalista y autoritaria: que exalta lo propio por encima de todo, desprecia lo extranjero y desconfía de la libertad intelectual.
Los nazis se apoderan de la cultura, pero la destruyen por dentro.
Acusa al régimen nazi de secuestrar el nombre de Goethe, de Beethoven, de Wagner, de los grandes pensadores alemanes, para dar respetabilidad a un sistema que en realidad los traiciona. No aman la cultura alemana: la usan como un escudo y un trofeo político.
El peligro no está fuera, está dentro.
Advierte que la cultura no se pierde porque vengan extranjeros a destruirla, sino cuando los propios compatriotas dejan de respetar la verdad, la libertad y la dignidad humana. Cuando la cultura sirve al poder en lugar de servir a la verdad, entonces muere.
La cultura alemana no está en peligro por sus enemigos, sino por quienes pretenden defenderla deformándola para servir a la violencia y al poder político. La cultura solo vive cuando es libre, crítica y humana. Cuando se convierte en instrumento del fanatismo, deja de ser cultura, para ser oportunista.
Thomas Mann habla de una Alemania partida, y de igual manera es su vida con fisuras en una dinámica familiar desmembrada. Erika vive en Palisades junto a su padre, en caracter de asistente. Cuando éste es llamado para que regrese a Alemania en 1949 y lo hace junto a su ella, se da cuenta que ésta siente una atracción lésbica por la periodista de Associates Express, Betty Konox (Anna Madeley), que participa de la conferencia de prensa que inaugura la gira europea de los Mann. A su vez se apreciará el cameo de Joanna Kulig, estrella de Cold War (quien en esa película interpretaba una versión de la madre del director), como cantante de salón.
El lenguaje visual en blanco y negro es una elección que funciona como una metáfora de una realidad que ya no tiene matices: el pasado nazi, la culpa, la división entre Este y Oeste, parecen muros irreconciliables. Al mismo tiempo, evita que se mire esa época con nostalgia coloreada, lo que se ve es áspero, despojado, como la propia Alemania que Mann encuentra a su regreso, a la que no veía desde 1933.
La fotografía Łukasz Żal, es austera, preciosa, como una reminiscencia que desfallece y sigue el Buick negro a través, del road movie interno y externo de los Mann con una distancia de carácter frío, que atraviesa una Alemania atormentada y llena de culpa, El hecho de que Pawlikowski esté contando la historia de figuras históricas reales supone un reto fascinante para un cineasta que anteriormente había inventado personajes para que sirvieran como recordatorios históricos. El viaje simboliza la fragilidad de una civilización que avanza entre ruinas.
Pero eso también significa que no logra penetrar psicológicamente a ninguno de los Mann con la misma intensidad que en sus trabajos anteriores. La interpretación de Hüller es concreta, se basa en miradas frías y pausados silencios, lo que se suma a un año ya de por sí extraordinario para la actriz alemana, tras alcanzar la fama con la superproducción Proyecto Fin del mundo y ganar el premio a la mejor actriz en la Berlinale por su actuación en otro drama de época en blanco y negro, Rose. Sin embargo, en comparación con esos papeles, este podría no ser el rol por el que más se la recuerde este año, a pesar de que su interpretación es magistral e impecable.
El desenlace de este viaje no queda del todo claro en la pantalla, dejando cabos sueltos y momentos inconclusos que podrían invitar a repasar la historia europea de la posguerra. Pulir una película estéticamente hasta el último detalle a veces implica perder su esencia; si bien la parada de los Mann en la República de Weimar, ocupada por los soviéticos, incluye un breve y angustioso recordatorio de las cárceles rusas que convivían con las salas de conferencias y salones de banquetes donde el socialismo comenzaba a afianzarse.
El premio Goethe es el pretexto del viaje, pero la película se convierte en un símbolo complejo. Mann habla de Goethe como representación del humanismo alemán, de la razón, de la cultura que el nazismo traicionó. Sin embargo al visitar la casa de Goethe en Weimar contempla la máscara de muerte del poeta. La máscara dice: el humanismo al que apela Mann es respetable, pero ¿puede algo muerto detener el horror que acaba de ocurrir. Hace apenas unos años?
Pawlikowski siempre brilla en un registro más personal, pero Fatherland incluso despojada de contexto histórico, culmina con una conmovedora nota de reconciliación entre un padre y su hija.
Pawel Pawlikowski evade toda tentación haliográfica, nadie es santo, son seres humanos con virtudes y defectos, Thomas Mann aparece como un hombre abatido, y sobrepasado por los acontecimientos históricos y los dramas familiares.
Pawel Pawlikowski presenta a un hombre atrapado entre el prestigio público y un insondable desaliento íntimo, acentuado por el dolor de la pérdida de su hijo, que aparece como una sombra espectral, nihilista, brillante y autodestructiva. El realizador introduce esa tensión familiar con excepcional exquisitez, una mirada, una expresión suspendida alcanza para desvelar el abismo que separa a los hijos del padre.
La economía narrativa es lo que caracteriza el film. Pawlikowski confía en la fuerza de la elipsis, a partir de los silencios, encuentros breves, despojados discursos de contenidos contundentes y sobre todo en el peso emocional de los rostros de sus personajes.
Por otra parte ese recorrido entre las dos Alemanias, entre Frankfurt y Weimar, la comunista, posibilita ubicar la figura de Thomas Mann en la médula de las contradicciones de la Guerra Fría. Ambas Alemanías intentan apropiarse emblemáticamente del escritor y transformarlo en símbolo de legitimidad cultural. «Vámonos a casa», le dice Erika a su padre en un momento del viaje. « “¿Dónde queda eso?”, pregunta él, cuando ese lugar ya no existe.
En efecto, Mann, es un alma perdida, entre dos mundos y sus dos hijos. Pawlikowski refleja con imponente sagacidad ese juego político, exhibiendo a Mann entre dos sistemas enfrentados que lo utilizan para sus fines, mientras el país continúa dividido material y moralmente, mientras él está tironeado por un fantasma y una hija que lo cuestiona.
El viaje a Weimar, una ciudad cargada de una historia cultural, pero nefasta, ya que ahora es territorio comunista, alcanza una profundidad especialmente amarga. Weimar simboliza el regreso al corazón mitológico de la cultura alemana y se convierte en la prueba definitiva de una pérdida irreparable. A lo lejos se divisa el campo de concentración Bunchwald convertido en 1949 en un campo de depuración bajo la política de Stalín. Está allí, a lo lejos, como un espectro amenazante que no dejará de amenazar durante el largo periodo comunista.
Según Gastón Bachelar: “Esas imágenes borran el mundo, y proceden de una experiencia anterior, son metapsicológicas, dan una sensación de soledad. Al someterse a la fuerza hipnótica de tales imágenes se penetra en el círculo de la redondez del ser que vive la redondez de la vida, como la nuez que se redondea en su cáscara”.
Jaspers a su vez decía que: “siempre se regresa al lugar de los recuerdos, porque la existencia es “das Dasein is rund”, la existencia es redonda”, y aunque no se quisiera siempre cerramos el círculo de los recuerdos, una Alemania dividida, unos hijos perdidos, y el dolor insoportable de no encontrarse a sí mismo. Por eso decide tomar la misma ruta que su hijo, salir del mundo para olvidar sus recuerdos.
En la escena final, padre e hija se sientan en una iglesia abandonada, o lo que queda de ella (una civilización europea devastada). En medo de los escombros hay un órgano (dañado como la cultura, el arte, la tradición que se destruyeron) abandonado, que los artesanos intentan reparar. Cuando surge da la nada la melodía de una sonata de Bach, Mann comienza a llorar. Este quizás es el símbolo perfecto de toda la película.
Cuando la música vuelve a resonar, no significa que todo esté reparado, ni la heridas curadas, pero algo pervive. La cultura, que es último refugio del espíritu y el alma lo humana, cuando todo se derrumba.
(Polonia, Alemania, Italia, Francia, 2026)
Dirección: Pawel Pawlikowski. Guion: Pawel Pawlikowski, Henk Handloegten. Elenco: Sandra Hüller, Hanns Zischler, August Diehl. Producción: Edward Berger, Lorenzo Gangarossa, Mario Gianani, Lorenzo Mieli, Ewa Puszczynska, Dimitri Rassam, Jeanne Tremsal. Duración: 82 minutos.
