Cuenta la leyenda (una leyenda que fue fordianamente impresa, en realidad) que el término “documental” ha sido históricamente asignado a una ocurrencia que urdió el escocés John Grierson, uno de los pioneros del género, para sentir que estaba catalogando con tino al por entonces extrañísimo cine antropológico que emergía de Robert Flaherty. Hoy se problematiza la pertinencia semántica de “documental” por considerarse que es un término que cumplió una etapa y que debería ya reconocerse a sí mismo como un tiranosaurio descatalogado, parcial y falaz, razón por la cual variados festivales cinematográficos contemporáneos ad hoc eligen autodenominarse como faros proyectores de un tipo de acercamiento a la realidad llamado genéricamente (pero más pertinentemente) “cine de lo real”. Este trabajo en primera persona de Moby circula en estas esferas de comunicación, mancomunado a la vanidad. Todo tipo de singularidades descriptivas se (entre)cruzan en la narrativa plástica para tejer en Moby Doc el Santo Sudario final de Richard Melville Hall: imágenes a color, imágenes en blanco y negro, velocidad normal, velocidad lenta, velocidad rápida, encuadres yuxtapuestos en plan onírico obvio, cositas así, recursos por estilo, amasando una montaña de referencias del catálogo Moby para disecar un pastiche visual que se banaliza por sobreexposición al ridículo. Pero de esta montaña de excremento anticine nace una flor: la posibilidad de sintonizar la frecuencia de un Moby esquelético expuesto al desnudo en medio de una avenida. Aunque su nudismo obedezca al mismo mandato del mantra comunicacional “quiero que me conozcan todo”, más que a una pulsión exhibicionista de orden psycho, ni el mismo Moby es capaz de evitar que penetremos (hasta fálicamente, diría, dado el nivel expositivo que alcanza el intimismo) en las profundidades abisales de su campo emocional cicatrizado, donde yacen los monstruos lovecraftianos que anidan en el lado oscuro de toda alma humana.
Si con Moby Doc Moby establece una nueva marca de narcicismo en los campos fértiles del cine de lo real sobre el mundo del rock, lo interesante es que el narcisismo de Moby sea de los que provienen de las confesiones de las sesiones psicoanalíticas, y no de los que chorrean desde las pasarelas de modas, por lo cual, aunque siga obnubilado por Mondo Narciso, aunque sea un Espartaco a las órdenes de los emperadores del management, la representación caleidoscópica y pulcra de la personalidad de Moby a la que asistimos en Moby Doc, que oscila entre el docudrama de la era MTV y un reality grabado en el Planetario por una orgía de drogones veganos, puede que sea la representación más fiel de Moby. Sólo un narcisista de enjundia multimillonario de pasado triste sabe que el gesto definitivo del narcisista es no mentir.
El contenido confesional más lacerante (la anécdota trágica de la muerte de la madre por cáncer y su relato de cómo se perdió el entierro por estar anestesiado por una resaca monumental de merca y vodka es verdaderamente triste) no alcanza la estratósfera melodramática de Tarnation (2006), de Jonathan Caouette, el estándar más intenso a la fecha de “autobiografía-estigma” que dio el cine. Esto ocurre porque Moby no pretende salir del “closet psíquico”. Siempre ha sido un músico abierto al ojo público en lo que respecta a su vida más allá de lo musical. No es que sepamos cuántas pajas se hace, pero sí que practica meditación, que es amigo de Lynch y que Lynch no sólo lo quiere, sino que lo admira (en una entrevista conocida de archivo, luego de que Moby describe a Lynch la “entropía” de vivir en fábricas abandonadas, Lynch se ríe de complicidad y le responde “You’re talking my talk”, una expresión anglosajona traducible no literalmente pero fielmente como “somos tal para cual”), que se hizo famoso por primera vez con el simple “Go”, que reutilizaba pasajes de Angelo Badalamenti de la banda de sonido original de la serie-mito Twin Peaks, y que eso atrajo la atención de Lynch, que otro admirado por Lynch, David Bowie, lo quiso y lo admiró y que fueron vecinos y amigos, siendo Bowie alguien que no apadrinaría espiritualmente a un boludo, que en la época que fue punk vivió en fábricas abandonadas de Connecticut, que en el amanecer ochentoso formó parte de la banda hardcore Vatican Commandos (gran nombre), que estuvo reunido con el Dalai Lama y que ambos son calvos (aunque el Dalai se rape), que es DJ y que fue el rey de las raves británicas a principios de los noventas, que inhaló esa cosita blanca llamada amor en “cantidad Gary Busey”, que no tuvo padre, que tuvo madre, que tuvo un padrastro imbécil de los que en las películas se llaman “fucking idiot”, que es antiespecista, que su disco más exitoso, “Play”, tiene veintidós años y que desde entonces toda la música que ha venido haciendo suena a ecos tecnovaporosos de este trabajo retransmitidos por biocables conectados a su glándula pineal, que Gustavo Cerati le regaló a Charly García un CD de “Play” como gesto de conectividad con Lo Nuevo, que muchos subestiman a Moby por esto mismo, por estar parando la olla con “Play” desde el siglo pasado, que siempre ha sido una industria de sí mismo, que en los charts de los top 20 estuvo entre Michael Jackson y Phil Collins, que el New York Times dijo de un disco de Moby que era “el fin de la música” (hay que ser hijo de puta como el New York Times), que es el sobrino tataranieto del legendario escritor Herman Melville y que con el título de la película que estamos analizando completa finalmente, fonéticamente el homenaje al libro más popular de su tío tatarabuelo, “Moby-Dick”, que hace psicoanálisis y que su canal de YouTube orilla las trescientos millones de reproducciones (puse al último lo más importante). El formato de relato fragmentado y discontinuo que estructura la película es coherente con todo este baúl de recuerdos, pero principalmente es menester que sea rock aclarar que se trata de un objeto audiovisual que desconcertará a los críticos colegas como los desconcertó el videoclip toda la vida, porque la planificación visual (o la ausencia de ella) de Moby Doc es mucho más cercana a un “cine experimental de autosanación” (una escena teatralizada describe un ritual sectario en el que Moby, lookeado como un neochamán de la era del “homo-rave”, toca un cuenco enorme que sostiene con su mano izquierda, instigando parroquialmente a un círculo de personas vestidas con togas y máscaras de animales que lo rodea), a una biopic de iniciación pistera, que al rockumental, un término al que le tenemos afecto pero que también está quedando en la retaguardia.
El poder de la vanagloria de Moby y el escaso millón de dólares que costó esta película (para los estándares estadounidenses: en Argentina nos hacemos un picnic en las rocas colgantes) se contradicen, aunque uno vale más de lo que cuesta lo otro. Por si quieren más datos biodecodificadores, espoileo que su animal espiritual es el búfalo (jamás vas a encontrar a alguien que diga que su animal espiritual es un tero o una hiena o una rata; siempre es una bestia heroica, un coloso descomunal o un ave gallarda, o un léon) y la película termina con una cantata de fogón con extras pos-new age medio en bolas sobre la terraza de un edificio en la que Moby y Wayne Coyne, de The Flaming Lips, cantan e instan a todos a cantar “The Perfect Life” cual neohippies megalopolitanos, alto momento extraído del tiempo y del tempo del disco “Innocents”, del 2013. Esto es lo que tiene de bueno este género musical al que podemos caratular vagamente de Películas Sobre Músicos: se llame como se llame, sintetice cine, sincretice arte, sude didáctica, ofrece irremediablemente una salida al pasatiempo y un desvío a la verdad incluso en sus ejemplos menos refulgentes, como es el caso.
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(Estados Unidos, 2021)
Dirección: Rob Gordon Bralver. Guion: Rob Gordon Bralver, Moby. Duración: 92 minutos.
