Prolegómenos a “El concepto del cine” | Frank Tashlin. Lo desordenadamente ordenado

FRANK TASHLIN

LO DESORDENADAMENTE ORDENADO

Un culto del recuerdo (o por el recuerdo) se ha instalado en el reciente cine de Hollywood y también en cierto cine europeo. Un intento por retomar una “totalidad” siquiera como estructura fugaz de vestimenta y decorado, de música de “época”, y por ende cierta recuperación “psicológica” –aunque aquí habría que hablar de lo “anímico”– se proclama desde la producción cinematográfica de las últimas dos décadas aproximadamente. 

Esta recuperación estructural privilegia, de manera casi absoluta, un topos particular: los años cincuenta. De esa década se intenta recapturar un logos básico: la inocencia, o, si se quiere, “la pérdida de la inocencia” por una adolescencia y temprana juventud, ya sea en el mundo del colegio secundario o en su posterior ingreso a los ámbitos universitarios, y la entrada al mundo adulto visto, a la vez, como entrada al mundo del trabajo, con sus consiguientes responsabilidades adventicias: matrimonio, carrera, lugar donde vivir.

Ahora bien, cuando desde hace ya muchos años tal acuñación de formas se ha convertido en un clisé, y donde de toda la maraña de films pueden extraerse como contadas obras maestras como Peggy Sue Got Married (1986), de Coppola y es posible incorporar también tramos de algunos films de Scorsese desplegados diegéticamente en esos años (como partes de Raging Bull, 1980, o Goodfellas, 1990); es ahora, decimos, es cuando puede verse con mayor claridad la leve y secreta genialidad de los films de Frank Tashlin.

En este segmento de la modernidad que estamos atravesando en los últimos cincuenta años del siglo XX –“sobremodernidad”, como la hemos llamado–, la postura de encarar una mirada irónica sobre el mundo contemporáneo se fundamenta y circunscribe en una perspectiva irónica (porque toda ironía es “perspectivista”, en cuanto toma de distancia) centrada en un “maltrato” dirigido a las formas segregadas por ese mundo. Formas que son representadas como proyecciones teratológicas de objetos materiales a las cuales un héroe “dudante” y dudoso opone sus reflexiones erráticas; asumiendo para ello la postura de un funámbulo en estado casi  fronterizo, y que ya no se conforma -o se sostiene- en lo meramente “picaresco”.

En su momento hondante, el flâneur, el paseante baudelaireano se torna en The Catcher in the Rye (1951), la novela de J. D. Salinger, un casi adolescente crecido de golpe en ciertas zonas de su psiquis –aquellas que convencionalmente maridamos sin más con la cultura–, que muestra paralelamente un grado notorio de inmadurez en otras zonas que tentativamente llamaremos de “socialización”. 

Es notorio cómo el Holden Caulfield de The Catcher… aparece desde el comienzo del relato como un preadolescente de cerca de doce años que ha alcanzado un alto grado de diferenciación cultural con su entorno, diferencia que es mostrada como una suerte de sofisticada ironía en sus gustos. Pero Holden exhibe también, y sin solución de continuidad, un grado de anárquica dispersión en cuanto a su capacidad de sociabilización, de entablar relaciones, no diremos estables, pero siquiera de un cierto grado de intersubjetividad responsable.

 Si el héroe de cierta perspectiva novelística fundada por el imaginario norteamericano es tradicionalmente dotado de los emblemas de una inestabilidad errática que lo lleva a asumir las dotes de una ironía constitutiva con la cual evalúa su experiencia como transcurrir o como recuperación, a fortiori de que esa experiencia se produzca (1),dicha estructura como logos parece haberse clausurado definitivamente con la aparición del Ignatius Rilley de La conjura de los necios de John Kennedy Toole, escrita hacia 1962-64 y publicada póstumamente en 1980,luego del suicidio de su autor en 1969 y luego también de ser rechazada por docenas de editores.

El periplo que puede trazarse entre The Catcher in the Rye y La conjura de los necios se refracta de manera por demás ostensible en las diferentes relaciones que sus respectivos protagonistas establecen con la “cultura popular norteamericana” y, de manera por demás ambigua y deletérea, con el cine. 

Ambos van –superficialmente– al cine para odiar los films que ven proyectados. La ironía de Holden se basa en una confesa fascinación especular por lo que está viendo, siendo además patente que entre toda la maraña de los films “citados” por Salinger (todos ellos flagrantemente apócrifos y creados para tal necesidad narrativa) el héroe narrador rescata, en forma subrayada, The 39 Steps (Los treinta y nueve escalones, 1935) de Alfred Hitchcock (2).

(1) Esta genealogía puede rastrearse mediante los siguientes puntos o pasos fundamentales: El Huck de Huckleberry Finn (1885) de Mark Twain; el Nick Carraway del El gran Gatsby (1925) de Scott Fitzgerald; Holden en The Catcher in the Rye de J. D. Salinger y el Ignatius Rilley de La conjura de los necios de John Kennedy Toole.

(2) No por nada, señalemos, un film cuyo eje dramático es un secreto que puede develarse en público. 

En La conjura de los necios–por el contrario–, Ignatius se ha vuelto un verdadero adicto a las funciones cinematográficas, donde se lo presenta provisto, además, de una iconografía urbana popular típica de los años cincuenta: popcorn, gaseosas, hotdogs, et al. Esta alimentación a un tiempo simbólica y estructural de la voracidad ignaciana hace pendant con la voracidad de saber del héroe de Kennedy Toole. Pero debemos subrayar algo más importante: la ironía de Holden es la ironía del sofisticado protoesteta de clase media lectora del New Yorker y de novelas de Karen Blixen; la ironía de Ignatius es la del hombre medieval desplazado en el mundo poscapitalista de los años cincuenta norteamericanos donde la “falta de simetría y teología” de toda la modernidad se refracta provincianamente en Nueva Orleans, donde discurren los avatares de este héroe. 

Diremos entonces que en el héroe salingeriano hay un gusto cultivado y libresco que se ha ido “contaminando”, tocado o perturbado por el cine; mientras que en Ignatius el cine es sólo una de las maneras–otras que tiene el mundo moderno con su falta de visión teológica y –subrayamos– “simetría”. 

De todas formas, ambos disfrutan ambigua y vicariamente de sus periplos fílmicos, viendo proyectados sobre la pantalla estados de alteridad que les son borrosamente afines, o confusamente ajenos. 

Esta artificialidad mayúscula que uno y otro héroe buscan casi pecaminosamente en la oscuridad de las salas de cine, hoy se la intenta recrear por decenas de anónimos directores que buscan, siquiera inconcientemente, un refugio a sus perturbaciones contemporáneas de la misma manera que ambos personajes literarios.

Los “cincuenta” se han convertido en una suerte de apoteótico y –convengamos– confuso bric-à-brac de alteridad ingenua;una busca de vectores diferenciales o diferenciadores de las pautas de comportamiento de los años ochenta y noventa. Tal alteridad se refracta en la simétrica busca de una radical inocencia que por aquellos años se daba –o se creía–en los Estados Unidos, y a la que se busca oponer a una súbita brecha y a un salto confuso y caóticohacia una modernidad tan temida, como simétricamente acuñada en su despliegue técnico–industrial.

De allí que los autores de films clásicos que continuaron su obra en tales fechas, o que comenzaron a desplegar su actividad, dando lugar a lo que hemos denominado “primera articulación del momento clásico del cine”, hayan evitado puntualmente tales motivos o lo encararan mediante un estilo decididamente“manierista”. Como es el caso de Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, 1955 de Nicholas Ray),donde la mostración de bluejeans, camperas de cuero, motocicletas, y jopos “a lo Elvis” estaba en parte controlada por la casi habitual estilización barroca del autor de Johnny Guitar (1954). 

De tal modo este film puede ser visto como la busca de una salida de ese mundo imaginario, sea como huida icónica, o como elección ética. 

En este film hay una malhadada, cuanto notoria, voluntad de Nicholas Ray en abandonar cuanto antes ese topos para –como de inmediato lo hizo– regresar a sus soldados, cowboys, esquimales, gitanos, o intelectuales torturados, en los que desplegar su imaginación. De allí que sea un film externo a su obra; algo acuñado por su “conciencia social”, antes que un material controlado rígidamente por un autor de films con necesidades más universales y ecuménicas. Porque Ray, al no ser uno de esos directores vulgarmente sociológicos –como Elia Kazan, Richards Brooks y gentes similares– se vio acorralado por un material que sólo una necesidad aleatoria le hizo asumir.

Pero una vez metido en el brete, intenta salir de él mediante una forma rigurosamente manierista y que vuelve abstracto el mundus representado.

Si este film es algo tangencial en la obra de Nicholas Ray, por lo demás hay escasos o nulos contactos con el mundo de la llamada “cultura de masas” de los años cincuenta en films de Samuel Fuller, Anthony Mann u Otto Preminger. 

Los contingentes contactos con tales elementos iconográficos, aun en autores como Minnelli o Douglas Sirk, son meros tanteos de utilización de formas contemporáneas de lo “ultra popular”, pero que deben ser severamente reprocesados por sus soberbias voluntades de barroco control estilístico (por ejemplo en Tea and Sympathy, 1956; en Imitation of Life, 1959).

Los grandes autores de la generación anterior ni siquiera se dan por enterados de tales formas de iconicidad epicena. Ni Hitchcock, ni Hawks, ni Ford, ni aún Cukor (3) se preocupan por incorporar como diégesis, o como elementos de puesta en escena, tales elementos contingentes. El mundo material y mental de aquello que luego se llamó tan confusa y arbitrariamente “pop” no aparece en esos autores como matiz irónico ni como elementos de funcionalidad en sus puestas en escena. 

Hay unas pocas excepciones en estos años y todas ellas son producto de directores novicios. Algunos films de Stanley Donen, otros del injustamente olvidado Richard Quine; en los primeros del todavía más injustamente olvidado Don Weis; y ejemplarmente en los films irrepetibles de Frank Tashlin.

Tashlin (né Francis Fredrick von Taschlein) que yatenía en su cursus honoremun pasado de historietista (4), diseñador publicitario, y gagmen para íconos del “humor popular” norteamericano como Red Skelton (5) o Bob Hope, encara sus films con una única e irrepetible voluntad de incorporar todos los elementos epicenos de la llamada –confusamente– “cultura de masas”. La televisión, la publicidad, los comics, el rock, la cinefilia cholula, los cazadores de autógrafos, los agentes de prensa y los inventores de “estrellas”. Como también a los artistas de variedades que entretienen a las tropas en el extranjero, los detectives privados a lo Mickey Spillane (6), los obesos por el consumo mediatizado por la publicidad televisiva, las rubias platinadas con formas de violoncelo, el gusto por ambientes sumidos en el plástico, el nylon, y el wash and wear, el culto por los deportes, los estandartes y los banderines, la comida congelada, las hamburguesas y los milkshakes; e incluso el gangsterismo ya mitológico y las pandillas juveniles. 

(3) Es fascinante fantasear qué hubiera logrado el genio naturalmente camp de este autor con esa iconografía.

(4) Fue autor de una tira diaria que se publicó en periódicos entre los años 1934–1938; su título: Van Boring, donde aparecía un personaje que era un Jerry avant la lettre.

(5) Creador de Mike Hammer, ya utilizado como elemento irónico en el número final de The Band Wagon (1954) de V. Minnelli. Tashlin lo utiliza como “el otro” que Jerry quiere ser en Qué me importa el dinero.

(6) Humilis Locus que será utilizado, muy contemporáneamente por el Aldrich de Kiss Me Deadly (1955) y por el ya citado Minnelli de The Band Wagon (1953).

Un enorme e interminable carnaval de aire acondicionado, música funcional y muebles tubulares puebla el mundo de Frank Tashlin. Este autor toma todos esos elementos por lo que son como entidades materiales; pero en el momento exacto en que son también “posibles”. No hay nostalgia prospectiva ni encogimiento de hombros camp ante la demencia tecnificada de un mundo “puesto al revés”. Si sus ilusiones no son prospectivas, sí son retrospectivas y en ese universo entregado al frenesí consumista se anhela la Arcadia de un mundo más firme y jerarquizado, ese que John Ford o Howard Hawks mostraban contemporáneamente como todavía posible. 

De allí que lo tradicional, lo clásico si se quiere, es anhelo reaccionario en Tashlin. Mientras que en Hawks o en Ford es conciente y trabajada posibilidad de construcción de la historia; firmeza enraizada tan tozudamente, aun a riesgo de “ignorar” lo atrabiliario y lo caprichoso de los hábitos contemporáneos. 

Pero si toda época decadente da sus hombres cínicos casi como una necesidad estructural –cuando no teológica–, los años cincuenta norteamericanos dieron a Frank Tashlin. Sibarita de los bares de neón, dandy errante en los pasillos y los lobbies de rascacielos funcionales, y esteta de hipertrofiadas rubias presiliconadas, aunque ya munidas de los hábitos del quirófano pigmalionesco. 

Las Ligeias o Berenices virginales y exangües de Poe se han convertido en las masas delirantes de criaturas como Jayne Mansfield y Anita Ekberg. Pero también, y contemporáneamente, el Holden Caufield de Salinger se vuelve el Jerry Lewis de Artists and Models (Artistas y modelos, 1955 y de Hollywood or Bust (1956).

El inmaduro-maduro de ironía demencial y grotesca; el siempre insatisfecho adolescente en una sociedad crecientemente devoradora. Este anoréxico del sentido, este hambriento de una sociedad fértil en propalar signos de una creciente vulgaridad es el Jerry de Tashlin…

EL JERRY DE TASHLIN. No es el mismo emblema de los films dirigidos por el propio Lewis: como The Ladies Man (El terror de las chicas, 1961) o Three on a Coach (Tres en un sofá, 1966). El de Tashlin es un Jerry-emblema; signo de un mundo en carnavalesca descomposición. 

El Lewis–autor es un Jerry desplazado, reflexivo, ya autoconciente en su creciente aislamiento como personaje siempre reflejado vicariamente en otros –adultos–, como es ejemplarmente el caso de The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963).

El Jerry de Tashlin es una comparsa, tal vez central, de un mundo en descomposición o fragmentación.

Si el saber contemporáneo se abroqueló en un formulismo físico-matemático que actuó como sinapismo o ersatz de un reflejo –invertido– de seudo esoterismo ritualizado; si la filosofía se refugió paralelamente en una lengua privada, en un metalenguaje de un esoterismo funcional, arrojando, cuando la ocasión se lo permite, dardos contra la falta del pensar de la ciencia moderna; si lo que se llama saber –o aquello que periodísticamente todavía se sigue llamando “saber”– se abroqueló en un mundo de privacidad que a veces roza la indolencia, y otras se instala francamente en la zona de la irresponsabilidad; si todo ello es así –como argumentamos–, el arte o la posibilidad de arte se refugió de manera creciente en una irrisión militante contra el mundo de la seriedad sumida en sus esferas privadas. Contra esas mónadas grotescas apuntaron los dardos de un arte carnavalesco, todo lo exotérico que se quiera, pero que supo mantener una capacidad de irónica destreza para desarmar estructuras privadas. 

Al marxista Georg Lukács (7), la recaída irracional del mundo moderno en una desesperación confortable lo llevó a acuñar su imagen–emblema del “Gran Hotel del Abismo”: “Es un hotel provisto de todo el confort moderno suspendido a orillas de un abismo, de la nada, del absurdo. El espectáculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la cocina y las distracciones artísticas no hace sino aumentar los placeres que encuentran los pensionistas de ese confort refinado”. (8)

Cabe acotar que en ese hotel había instalado de manera preferencial a todo el “teatro del absurdo”, a los varios o variados existencialismos de los años cincuenta y sus respectivas náuseas; como así también a su otrora más o menos discípulo Theodor W. Adorno y a la consiguiente scuderia de Frankfurt. 

Si la izquierda ilustrada europea de raigambre hegeliana había llegado a tal estado de descripción topográfica, con la mayor parte de sus personalidades notables como turistas–prisioneros de tal establecimiento hotelero, Lukács se presentaba como el único que había rechazado las invitaciones de congregarse bajo la dudosa hospitalidad del establecimiento.

Si eso era así, no había a la vista nada o nadie que pudiera atisbar de manera dialéctica tales tendencias que, en tanto reales, eran también racionales.

Ni el “teatro del absurdo” con sus reptantes larvas semihumanas sumidas en tachos de basura, ni el intenso diálogo con la nada nauseosa eran formas operativas de la racionalidad frente a la alienación contemporánea. Salvo el sanctasanctórum de la razón dialéctica que, al parecer, habitaba por esos años solamente en el quinto piso del número 2 de la Belgrad Rakpart de Budapest, en un departamento con vista al Danubio, donde –junto a Lukács– se había refugiado el “espíritu absoluto” vuelto marxismo. 

(7) Marxista formado, “acondicionado”, en el Imperio austrohúngaro, cabría decir y recordar.

(8) El asalto a la razón. Ed. Grijalbo, passsim. 

Si ello es así –insistimos–, el arte leído y examinado a partir de tales presupuestos teóricos poco o nada podía hacer con el pobre mundo real. Salvo el de aquellos que habitaban desde hace tiempo en ese hotel, y que además habían contribuido a edificarlo y a mantener las instalaciones, e incluso acuñar “las distracciones artísticas” que se propalaban en tales dependencias. 

Si un examen operativo de ese mundo ya concentracionario era todavía virtualmente posible, pocas personas como Frank Tashlin estaban en condiciones de examinar dichas estructuras; aunque convengamos que de una forma no necesariamente marxista, ni siquiera hegeliana. 

A esa situación la llamaremos “carnavalización del mundo”: utilización irónica de los elementos caídos en “la fosa de Babel” del caos contemporáneo, siendo esta utilización –como se recordará– liminar en el operar del cine desde su creación por Griffith. (9)

Lo que aquí llamamos “carnavalización” del mundo difiere por completo de lo expresado de manera más o menos póstuma por el más o menos soviético Mijail Bajtín en algunos de sus libros más difundidos. (10) Esta diferencia–polémica –que por su complejidad debe ser tratada por separado–, se basa de manera axial en los errores fundamentales de ese autor: 1) la confusión entre el estadio esotérico y exotérico de la tradición; 2) la manipulación folklórica de lo mítico; 3) el anacronismo de suponer la existencia de un concepto–siquiera imaginario– como “popular” en la “Edad Media” cristiana. 

Todos estos puntos se muestran groseramente inoperantes teniendo en cuenta lo establecido por pensadores como René Guénon o Henri Corbin; así como también, y desde perspectivas paralelas, por Mircea Eliade o Georges Dumézil. 

(9): Nota del 2023: sobre este tema y su dirección de sentido, en cuanto a que ya –ab ovo–Griffith se identificó en continuidad con lo que luego hemos llamado “cultura tradicional en diáspora desde el otoño de la ‘edad media’”, ello se explicita en la tercera edición de nuestro El concepto del cine. ASL ediciones, 2022, pp 121-23.

(10) P. e. Rabelais y la cultura popular en la edad media. FCE. México, donde ya sólo lo de “popular” es un gravísimo error de comprensión.

En resumen, en Bajtín falta la perspectiva tradicional, sea como mito, teología o, más sucinta y abarcadoramente, metafísica. Aunque es obvio agregar que el que no la haya utilizado o la haya directamente escamoteado puede haberse debido a que sus trabajos fueron realizados durante la época estalinista, donde la mera aparición de esos conceptos hubiera merecido su inclusión ya no en el “Gran Hotel del Abismo”, sino en el mucho menos confortable Gulag…

Desde esta perspectiva, lo que denominamos “carnavalización del mundo” es un recurso heurístico del artista–irónico de la modernidad. Este recurso, proceder o meta irónica se “conforma” con abarcar un plano de experiencia posible y asequible exclusivamente en función de lo dado “a la mano”. Esta donación –que el mundo no entrega “inocentemente”, claro está–sirve como excusa para un examen de la capacidad de servicio que tales útiles muestran como mercancías–fetiches. 

El carnaval urbano de los films de Tashlin es un universo de signos ya no sólo degradados (como es el caso de las comedias pesimistas de Hawks, por ejemplo) sino posteriormente tecnificados y vueltos reificaciones objetales. La mujer–fetiche de Tashlin hace pendant con sus héroes que despliegan labores–fetiche que sirven como sostén para acuñar tales útiles o utensilios alienantes. De allí la incomodidad en el confort de los personajes tashlinianos. Sus artefactos domésticos se vuelvenfieras mecánicas que amenazan devorar a los poseedores beneficiarios de tales artilugios, como la emblemática cortadora de césped que intenta devorar a Jerry en It’s Only Money (Qué me importa el dinero, 1962).

Esos entes–fetiche establecen módulos de comportamientos donde la mera salida a una Arcadia individual se vuelve objeto paralelo de ironía. Cómo el ejecutivo que termina refugiándose en el cultivo de rosas en su invernadero privado; o el irrisorio contrapunto de amores imposibles de la mujer–artificial y su secretario de prensa, que finalmente resuelven felizmente sus respectivas situaciones en Will Success Spoil Rock Hunter? (1957).

El falso final feliz, o “final feliz problemático” (categoría que preferimos a “final abierto”) de los filmes del cine clásico se ha vuelto final irónico irrisorio de los films de Frank Tashlin.

La gigantomaquia, o mito de la mujer–gigante, tiene una ya vasta genealogía en la literatura romántica o decadente que Mario Praz ha estudiado con fruición. En cine ha sido acuñada, literalmente, por Frank Tashlin y su primera aparición es el personaje de Anita Ekberg que Jerry sueña y dibuja en Artists and Models (Artistas y modelos, 1955). Luego el dueto de films con Jayne Mansfield: The Girl Can’t Help It (1956) y Rock Hunter, para finalmente reflejarse a sí mismo en la nueva aparición de Anita Ekberg representándose a sí misma –es decir como creación de Tashlin vuelta autónoma o autárquica pocos años después–, objeto de la cinefilia carnavalesca y canibalesca de Jerry, cazador de autógrafos en un film gráficamente llamado Hollywood or Bust (1956).

Más gráfica aún es esa “o” entre dos términos que parecen solo aparentemente excluirse, y que sin embargo se retroalimentan mutuamente. 

Esa verdadera “historia de O” que es este film de Tashlin, tiene un prólogo dedicado en homenaje a los filmgoers del mundo; todos puntualmente representados por sucesivos Jerrys travestidos en norteamericano, soviético, francés, etc. Por cierto, este último devorador de films no es el cinéphile ya vulgarizado en esos años por parte de la crítica francesa, sino un grotesco apache que lleva a su “poule” al cine con intenciones exclusivamente amatorias. Cruel ironía de Tashlin hacia el país de aquellos cronistas que le elevaron loas; y que paralelamente provocó la irritación de los –escasos–defensores norteamericanos del cine clásico de Hollywood, como Andrew Sarris, quien dedicó los dos apartados más extensos de su “diccionario de directores” para demoler no sólo a Tashlin, sino también a Jerry Lewis.

Sarris se muestra ofuscado, y en tal ofuscación comete un grosero error ya no de interpretación sino de curioso olvido deformatorio de un elemento irónico de Rock Hunter. Dice que puede ser gracioso que en este film Tashlin haga bromas sobre el busto enorme de Jayne Mansfield, pero que ya no es gracioso sino grosero y hasta malvado que haga paralelamente bromas sobre el escaso busto de Betsy Drake. Pero eso es uno de los casos más flagrantes de hermenéutica apócrifa, ya que Tashlin ironiza precisamente sobre la obcecación de una mujer, con una anatomía “normal”, por parecerse a una gigantesca pin-up de moda por imperativos ajenos a cualquier razón más o menos práctica. 

Si Sarris hubiera tenido en cuenta, además, todo el desarrollo del film, y no utilizara erróneamente una cita para probar algo que ya tenía decidido de antemano, habría tenido también presente que Tashlin sostiene y prueba lo que aquel mismo considera un error de gusto. Porque el problema de aquello que denominamos “método de carnavalización del mundo” reside básicamente en que las cosas o formas, tanto diegéticas como de puesta en escena, están literalmente dadas vueltas, puestas “al revés”. Siendo que esta postura invertida impide por su propio despliegue formal que alguna “mirada normal” pueda habitar ese mundus. 

Se nos ocurre esta imagen de comparación: si el Hawks de Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias, 1953) hubiera excluido de la fábula al “niño–enano”–y paradójico único adulto de su film–, la puesta en escena compartiría la forma carnavalesca de Tashlin. Pero en los films de este autor la “mirada normal” no existe; de allí ese mundo no es grosero sino grotesco.

Grotesco (del italiano grottesco) proviene de“grotta” (gruta), y como concepto fue utilizado en las primeras preceptivas de pintura acuñadas en el renacimiento para definir un trazado grueso empleado en la representación de ciertos caracteres, así como de su marco. Menta también la utilización de ciertos elementos funambulescos y aun teratológicos en sepulturas y en jardines artificiales poblados con esculturas de buscada deformidad: como en el llamado “Parque de los monstruos” en Bomarzo, propiedad de la familia Orsini, cerca de Roma. 

Esta deformación, tanto en el trazo como en el contenido, apunta a una emblemática de la irrisión que deforma intencionadamente las pasiones y humores humanos vistos desde una perspectiva irónica, y que a veces roza la pura befa. 

Ese arte o forma de expresión contaminada de “irrealismo” (o, si queremos, la mímesis de otra cosa) tiene una larga, compleja y por ende conflictiva genealogía moderna. Se ha argumentado –un tanto confusamente– que el último derivado de este ductus o maniera desemboca en la historieta contemporánea; ya sea como caricatura estática o como tira de historieta-comic, en un plano narrativo de continuidad y de lectura horizontal. 

El problema es que antes de desembocar en el comic contemporáneo, lo grottesco–es decir, la forma plástica de la manera carnavalesca– tiene toda una genealogía intermedia muy difícil y hasta un tanto penosa de rastrear. La canónica “ironía romántica” llevó lo grotesco a una indiferenciación plástica tan proteica en sus múltiples metamorfosis que los planos hermenéuticos se confunden o se vuelven borrosos. 

Lo que sí es seguro es que todo eso debe rastrearse eruditamente dentro del logos irónico, uno de cuyos despliegues más extremos es lo carnavalesco, precisamente. Cabe recordar, por otro lado, que las llamadas “fiestas carnavalescas” fueron más o menos conservadas y reactualizadas en la Florencia medicea. Donde incluso algún miembro de esta familia–como Lorenzo “el magnífico”– se mostró también como “poeta carnavalesco”. Durante ese período se reconfiguró esa fiesta ritual carnavalesca; pero seguramente ya con algunas confusiones–e “intromisiones”–entre los planos esotérico y exotérico, y que es un locus classicus de la erudición hermética occidental. 

En palabras de René Guénon: “… en las fiestas de ese género hay invariablemente un elemento ‘siniestro’ y aun ‘satánico’, y es de notar, muy particularmente que este elemento mismo es el que place al vulgo y excita su alegría: se trata, en efecto, de algo muy propio, más que cualquier otra cosa, para dar satisfacción a las tendencias del ‘hombre caído’, en cuanto estas tendencias lo llevan a desarrollar sobre todo las posibilidades más inferiores de su ser. Y precisamente en esto reside la verdadera razón de ser de tales fiestas: se trata, en suma, de ‘canalizar’ de alguna forma esas tendencias y hacerlas lo más inofensivas posible dándoles ocasión de manifestarse, pero solo durante períodos muy breves y circunstancias bien determinadas, y asignando además a esa manifestación límites estrictos que no se les permite sobrepasar”. (11)

Esto, como decíamos, refuta de manera precisa lo especulado por Bajtín; quien pudo no conocer la obra guenoniana o, de conocerla, no pudo utilizarla en la Rusia estalinista. 

Cabe agregar que en Guénon toda posibilidad de “regularidad” en el Occidente moderno –esto es, a partir de lo que se conoce como “otoño de la Edad Media”– es impensable por razones muy complejas de analizar, y que deben ser tratadas por separado. 

Sí puede y debe mencionarse, aunque en franca discrepancia con el pensamiento de Guénon que los elementos tradicionales –vía el curso y recurso viquiano– reaparecen “providencialmente” en Occidente por razones en todo caso inescrutables, misteriosas –no “místicas” claro está–; y que al estudioso sólo le queda observar y dar testimonio según su leal saber y entender de tales manifestaciones “cíclicas”, disculpándose en todo caso –y lamentándolo simétricamente– por no pertenecer a una orden iniciática regular que le aseguraría una transmisión ortodoxa de la tradición; sea por su escaso merecimiento –cosa que humildemente confesamos– o quizás por la propia imprecisión guenoniana por derivarnos a un correcto y aceptado conventículo templario o rosacruz. 

(11) Cf. René Guénon, “Sobre ciertas fiestas carnavalescas”, incluido en Signos fundamentales de la ciencia sagrada (varias ediciones). Nota del 2023. Esto fue escrito ca. 1995. Años después y más avanzados en nuestros estudios e investigaciones, hemos denominado a esta dirección de sentido: “cultura tradicional en diáspora desde el otoño de la ‘edad media’”. Poco después fue el subtítulo elegido para nuestro libro Dominio eminente, donde desarrollamos in extenso este concepto teórico.

Cabe agregar que, en lo particular, y exotérico, René Guénon se convirtió (ca. 1930) al Islam, al cual nosotros –superficialmente, claro está– no vemos provisto de ninguna tradición, salvo un evidente deseo de acabar con Occidente, o lo que resta de tal ecumene, al parecer ya al borde de la extinción.

Como torpe –o tozudamente– pensamos permanecer en situación de occidentales, podemos admitir sin más la existencia de una conservación de elementos estrictamente tradicionales en el Islam. Pero, superficial e históricamente, vemos a un cada vez más ostensible enemigo de nuestras tradiciones; aunque sean todo lo profanas del caso. 

Nos confiamos –al igual que Vico–a la Divina Providencia; a la cual Guénon parece ignorar…

Tras este excursus polémico –pero absolutamente necesario para objetivar lo que nos hemos propuesto– citaremos la conclusión de Guénon sobre lo carnavalesco y sus fiestas: “Así la desaparición casi completa de esas fiestas, de la cual si se atuviera uno a las apariencias externas y a un punto de vista simplemente ‘estético’, podría caerse en la tentación de felicitarse en razón del aspecto de ‘fealdad’ que inevitablemente revisten, esa desaparición, decíamos, constituye al contrario, cuando se va al fondo de las cosas, un síntoma muy poco tranquilizador, pues atestigua que el desorden ha irrumpido en todo el curso de la existencia y se ha generalizado a tal punto que vivimos en realidad, podría decirse, un siniestro ‘carnaval perpetuo’”. 

Admitido esto, cuya conclusión in fine seríamos de los últimos en negar, y teniendo presente esa falta de regularidad entre lo ritualizado y lo “espontáneo” de tales manifestaciones humanas, postulamos que el cine cumple –como recurso– tales funciones, presentando –o dando lugar a– una manifestación artificial y especulativa en la que los planos de lo cotidiano y de aquello que Guénon llama muy justamente lo “puesto fuera del tiempo” en el operar tradicional de las fiestas del “medioevo”, son recuperados –mutatis mutandis–. 

Aunque dadas ciertas manifestaciones de las tendencias mostradas últimamente y en films rodados en todos los países del mundo–con su tendencia a lo caótico, lo informe y la absoluta confusión entre lo operativo y lo especulativo– puedan hacer que lo dicho por Guénon, y lo sostenido en estos estudios, se toquen –como las paralelas metafóricas– en un punto llamado infinito. 

Que personajes –entre tantos otros–como Altman, Tarantino, Greenaway, Ferrara et al., sean considerados “artistas”, muestra un estado de cosas que tal vez y prospectivamente dé la razón al autor de El reino de la cantidad. 

Si eso fuera así en un futuro mediato o inmediato, el entender los films de un Frank Tashlin, polemizando –que muchas veces es lo operativo por otros medios–con los postulados de Lukács o Guénon, se nos aparece como una de las tareas más urgentes. Ya que los otros directores mencionados –y a los que cabe calificar de estrictamente “siniestros”–demuestran tanto la permanencia del “Gran Hotel del Abismo” lukácsiano, como del “carnaval perpetuo” guenoniano. 

Pero en un punto intermedio de tal laberinto existen los films de Tashlin; así como también los de Hawks, Minnelli, Sirk, Tourneur, Ulmer, Cukor, y por fortuna larguísimo etcétera.

Entonces, ambos dictámenes tan obviamente opuestos por sus diferentes perspectivas –aunque finalmente Lukács y Guénon fueron contemporáneos y… europeos– muestran que un punto o lugar intermedio –siquiera como intersección e intermediación objetiva–, puede y debe ser puesto delante de los ojos de nuestros contemporáneos. Examinado con una resuelta comprensión amorosa del objeto que se toma para su examen; por encima de los imperativos de un historicismo materialista que, como se sabe, no llevó a ninguna utopía o sociedad racional; y también por encima de una “mirada tradicional” que se encoge budistamente de hombros ante el devenir humano. 

La historia y la “transhistoria” deben objetivarse y proyectarse en algún determinado lugar asequible e inteligible por la mente humana, so pena de caer o recaer en el cómodo nihilismo de los pensionistas del “Gran Hotel Abismo”, o en el hermético refugio de depositarios “únicos y singulares” de la tradición. Ya que todos seremos juzgados por la razón histórica, o por la razón trascendente.