A Sala Llena

Tokyo Vice

LA POLIVALENCIA DE LAS OPORTUNIDADES

Michael Mann es el nombre que convocó casi a la totalidad de las audiencias de Tokyo Vice, eso es indiscutible. En esta adaptación del libro homónimo, en el cual el periodista Jake Adelstein da testimonio sobre su inserción como el primer norteamericano en formar parte de la redacción del Yomiuri Shimbun durante la década de los noventa, Mann encontró la posibilidad perfecta para poder llevar a cabo un rodaje en la ciudad que da nombre a la serie y tanto le ha fascinado desde que mira las películas de Akira Kurosawa y lee las novelas de William Gibson.

El director de El último de los mohicanos solo estuvo detrás de cámaras en el episodio piloto y eso despertó desconfianza por parte de quienes siguen únicamente sus trabajos en cine. Quizás también porque no es el productor ejecutivo cabecera de la serie –como sí lo fue en sus años dorados con Miami Vice e Historia del crimen– y comparte este rol junto a otras diez figuras, entre ellas el mismo Adelstein y las dos estrellas principales de los ocho episodios: Ansel Elgort  y Ken Watanabe. En otras palabras, es un modelo de empaquetado muy parecido al que HBO ya había financiado con True Detective.

Nunca sobra señalar que Mann, previo al piloto en cuestión, y después de su ópera prima (The Jericho Mile), solo había dirigido para la televisión el penúltimo episodio del primer año de la serie protagonizada por Dennis Farina y el piloto de Luck, encabezada también por aquél y Dustin Hoffman. En cambio, a Don Johnson y a Philip Michael Thomas jamás los dirigió, o al menos no en escena, ya que él mismo lo plantea siempre: ser el principal productor ejecutivo -de los más de cien episodios que duró la serie más icónica filmada en Miami- fue como ser el director ejecutivo de cada una de las emisiones.

Entonces sí, Michael Mann dirigió el primero de Tokyo Vice y los otros siete episodios fueron repartidos entre Josef Kubota Wladyka, Hikari y Alan Poul. La diferencia en lo visual y la superioridad técnica del piloto con respecto a los sucesores es ineludible. Se sabe que Mann no trabaja con storyboards, más bien se dedica a sacar fotografías de los exteriores e interiores que va a utilizar y eso ya le sirve para administrar sus escenas y planos. Esto como espectadores lo podemos percibir en los encuadres y los movimientos de sus cámaras, mayormente usadas en mano, pero no fue lo usual en la filmografía del realizador durante sus inicios. Podríamos decir que su primer antecedente en este estilo de filmación fue en su primer trabajo junto a Dante Spinotti, como director de fotografía, con Cazador de hombres. De toda su labor directoral en la televisión, esta es la segunda vez que aplica estos recursos, habiéndose dado la primera ocasión en Luck. Todo lo demás se compuso por planos fijos y encuadres muy cuidados, sean en movimiento o no. De hecho, cada vez que se homenajea a Historia del crimen, o mismo durante la reformulación del opening en la segunda temporada, se citan fragmentos de su episodio, titulado: “Top of the world”.

Con respecto a lo técnico en los siete episodios que siguen, la colorimetría y sus paletas son, en apariencia, más cálidas que las del piloto. A la vez, predominan los planos fijos, por lo que automáticamente cualquier espectador con experiencia en realización audiovisual se tentará de tildarlos como la pura estandarización de un relato mejor contado en su presentación. El recurso del plano y contraplano en las conversaciones lo descartamos de la discusión, puesto que –tampoco sobra recordar- es el mismo que se aplicó en la escena más citada de Fuego contra fuego y nadie se queja. Es más, de los otros tres realizadores, Hikari (quien viene de trabajar en cortos y exclusivamente en cine) fue la primera que citó específicamente algo de los dominios técnicos que Mann ha cargado de valores poéticos en trabajos previos, pero no sin añadir valores propios.

Para ser más específicos, en el quinto episodio Hikari dirigió una conversación entre dos personas que, llegado a cierto límite, optó por aplicar un cambio de eje muy paulatino sincronizado entre las cámaras en uso. Algo que Mann hizo en el primer dialogo que tienen Neil McCauley (Robert De Niro) y Eady (Amy Brenneman), su eventual pareja sentimental. En una primera interacción, McCauley la ignora para continuar con sus intereses profesionales. Acto seguido, se arrepiente y se presenta a ella cordialmente. Este cambio de parecer y perspectiva se cuenta visualmente a partir de un cambio de eje, con un personaje que comienza expresando lo que realmente es y pasa a darle prioridad a lo que realmente le gustaría llegar, como la meta de su vida. En la primera entrevista que tiene Jake Adelstein (Elgort) con el CEO de una empresa de seguros, el periodista se expresa al principio con tonos de admiración por los logros hacia el grupo reducido de clientes que disponen. Sin embargo, y pronto, este reluce el verdadero motivo del encuentro y consulta por algunos de los muchos potenciales asegurados que el CEO derivó a otra compañía, la cual, Adelstein sabe, se beneficia cobrando el seguro de vida de clientes endeudados que previamente fueron sugestionados por dicha compañía, empujados, así, a suicidarse. Esta disrupción, que inicialmente era una simple entrevista, no solo cuenta con el cambio de eje entre las dos cámaras, sino que Hikari agregó las fotografías de los suicidados apoyadas en la mesa como inserts.

No es que Hikari deje mal parados a sus compañeros. Al contrario, ella a través de su dirección colabora con la forma y las obsesiones de la serie y abre el dialogo con los otros dos directores. Es la primera que dirige encuentros sexuales entre los personajes, como también la primera que recupera los bailes en los clubes nocturnos desde que Michael Mann los presentó en el piloto: Mann lo hace para representar el escapismo que significan para Adelstein, quien solo va a despejarse antes de rendir su examen de ingreso en el Meicho Shimbun (rebautizado así en la serie); Hikari convierte a ese ocio en conquista carnal y a la vez en engaño y peligro, ya que el protagonista descubre que la mujer con la que durmió es una prostituta contratada por Sato (Shô Kasamatsu), su contacto de una de las dos familias yakuza que entran discordia por la territorialidad total de la ciudad; y, en el séptimo episodio, Josef Kubota Wladyka hace que Adelstein seduzca deliberadamente a la pareja de Tozawa (Ayumi Tanida), el lider de la otra de aquellas dos familias yakuza.

Dicho de otra manera, no hay una autonomía “manniana” en la poética del episodio piloto por encima de la progresión de los que le suceden. Salvo por la primera escena del piloto, la cual convierte al resto de la serie en un flashback transcurrido en 1999. En aquella primera escena, ambientada en 2001, Mann impone una declaración de principios: los chalecos anti balas son para detener cuchillos, en vez de disparos. Como ocurre en su otro relato “de periodismo” (The Insider), las armas de fuego nunca se disparan, esta vez solo en videojuegos de arcade con un yakuza que le erra a todos los blancos. Tenemos así un rasgo característico del director en una fábula que lo obliga a eximirse de él.

Por otro lado, Mann solo se centró en presentarnos la cotidianidad de Jake Adelstein en un nuevo hogar y apenas algo sobre las personas que se cruzan en su camino. De esta manera, el director descartó otra cualidad esencial de sus obras, la de presentarnos a sus personajes en sus ambientes privados. Sobre la familia de Adelstein, la del detective aliado Katagiri (Watanabe) y la del resto de los secundarios se ocupan los demás, quienes también recuperan varias de las obsesiones del primer director, además de la mencionada. 

La ciudad de Tokio es un personaje más en el relato e inherente a las posturas de las personas que se nos presentan, otra cualidad que el piloto no abordó y lo dejó a cargo de sus sucesores. Es una ciudad con mucha presencia de avances tecnológicos, como también de elementos tradicionales y la convivencia entre estos no siempre es amena. La puja entre los dos yakuzas pone de frente a esto como excusa. A Ishida (Shun Sugata), como defensor de la tradición, se le impone la juventud de Tozawa y su ímpetu por lo nuevo. Aun así, Tozawa es el único de los dos que atisba a la muerte con resultados médicos desfavorables. El detective Katagiri, por su parte, vive en la zona más recóndita de la ciudad y a partir de ahí se permite una toma de distancia entre ambos, aunque simpatiza más con lo tradicional e Ishida, hasta donde puede.

Al margen de todas las figuras y los motivos de la serie, el principal punto de vista que nos permite acceder a sus hilos conductores termina por ser el triángulo amoroso entre Jake Adelstein, Samantha (Rachel Keller) y Sato. Ya en el piloto se nos presenta con cierta relevancia en la gramática visual, y muy sutilmente. En el club Onyx, Adelstein nota la presencia de Samantha porque Sato la mira cuando canta en el escenario. Ambos la miran y ella no les devuelve la mirada, este intercambio está compuesto por un salto de eje entre Sato y Samantha y un eje de acción eficaz entre ella y Adelstein. Desde ese juego de planos y contraplanos se nos insinúa que habrá un amor no correspondido y que estamos presenciando un amor a primera vista, precisamente en ese orden. 

Esto se vuelve a ampliar en las escaleras (ausentes en el piloto) que llevan a la habitación de Adelstein: Primero ahí le esperan las cintas de grabación de su hermana desde Estados Unidos, quien padece de tendencias suicidas, como las victimas tercerizadas de Tozawa; después en ellas lo espera Sato para ponerlo en contacto con su líder yakuza y ayudarlo a conservar sus márgenes tradicionales; Samantha también hará lo mismo, pero para pedirle una mano con la desaparición de su amiga Polina (Ella Rumpf); la última vez que vemos esos escalones -en el episodio dirigido por Alan Poul- la amenaza lo espera directamente en casa. 

A partir de esa forma vertical, tan presente en los operativos de James Caan en Thief y en los momentos que Al Pacino y Colin Farrell (en Fuego contra fuego y Miami Vice, respectivamente) la descienden en planos simétricos para convertir sus oficios en pasiones, las oportunidades de vivir en Tokio se manifiestan de manera tanto atractiva como insoportable: Adelstein se independiza y se entusiasma por resolver los cabos sueltos de su tema de investigación laboral/profesional, pero en su antiguo hogar lo atormenta otro  problema similar que solo puede solucionar si descarta el otro; Sato comparte y resguarda los valores tradicionales de Ishida, pero está la tentación de volver con su familia biológica y la posibilidad de atentar contra la seguridad de su amigo occidental; Samantha encontró su camino en la ciudad y pudo capitalizar sus ahorros a través de la delincuencia, pero tendrá que deshacerse de ellos en el intento de rescatar a su amiga; Adelstein elige su triunfo como profesional, pero pone en riesgo absoluto a su propia vida. 

La escalera de Jake pone de manifiesto los temas de la serie. La instigación al suicidio (directa o por terceros), la desunión con el lugar de origen, la trata de blancas, las adicciones, la agresión física como amenaza y cómo todas se imponen al simple deseo de vivir lujosamente en la capital de Japón.

El primer año de Tokyo Vice ya terminó y se atrevieron a dejar abierto el flashback ambientado durante fines del milenio pasado. No hay garantías de que Michael Mann regrese para devolvernos al escenario inconcluso de 2001, pero tampoco hay ninguna duda de que el dialogo entre los miembros del equipo de dirección -mediante puesta en escena- fue más que meticuloso. Ojalá pueda recuperarse en su totalidad para una posible próxima entrega. En caso contrario, ojalá que esté a la altura.

Creación: J. T. Rogers. Guion: Jessica Brickman, Karl Taro Greenfeld, Naomi Iikuza, Brad Kane, Arthur Phillips, Adam Stain, J. T. Rogers. Dirección: Michael Mann, Josef Kubota Wladyka, Hikari, Alan Poul. Elenco: Ansel Elgort, Ken Watanabe, Rachel Keller, Shô Kasamatsu, Rinko Kikuchi, Ella Rumpf, Hideaki Itô, Shun Sugata, Ayumi Tanida. Producción: Ralph Winter, Satch Watanabe.

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