Hace poco me pasó algo curioso. Estaba en el living de la casa de mi papá junto con mis dos hermanos menores, uno de doce años y otro de nueve. Aburrido, puse Historias extraordinarias en la tele. Es una película que reviso cada tanto como si fuese un libro de cuentos al que uno recurre cuando recuerda alguna imagen puntual, sin ver la totalidad del film. Mis hermanos, tirados en el sillón, jugaban cada uno por su lado con sus aparatos digitales, prácticamente en silencio. Mariano Llinás comienza a caminar hacia cámara, con expresión desafiante. Cuando aparece la voz en off mis hermanos, casi simultáneamente, voltean la mirada hacia el televisor, como tratando de entender de dónde sale aquel narrador tan particular. Noto ese cambio y calculo, en un ejercicio que hago todo el tiempo de manera inconsciente, cuánto les puede durar la atención que ponen en el film. Resultado: veinte segundos. Pienso: todavía no es suficiente. Pasados quince minutos de película, yo ya estoy concentrado en el desarrollo. De pronto, giro la cabeza y noto que mi hermano de doce ha dejado de ver su Tablet. Está, lo que podría llamarse, colgado. Su tableta aún sigue prendida pero con el brillo bajo, inactiva. Incluso su cuerpo está en una posición extraña pues su postura original paralela a la TV se ha desdibujado completamente con su cabeza a noventa grados mirando la pantalla grande, mirando la película. Deduzco, también, que lleva varios minutos viendo la película de manera ininterrumpida y no que es un cambio de atención pasajero. Sin embargo, a medida que transcurre el metraje, noto que su mirada va y viene. Cuando llega el primer intervalo de la película, decido acostar a los chicos ya que es tarde, y yo hago lo mismo. El siguiente día transcurre con normalidad, sin hacer comentario alguno sobre el film.
El fin de semana siguiente vuelvo a la casa de mi padre, y tras la sobremesa me ubico en el sillón para hacer una de esas actividades ya prácticamente obsoletas llamado zapping. Cual ritual -contemporáneo-, mis hermanos se sientan de nuevo en el sillón conmigo, cada uno con su aparato. Acá viene lo interesante: cuando agarro el control de la tele, mi hermano me pregunta: “¿vas a ver esa de X, Z…?”. Claro. Me hago el desentendido y le pregunto: “¿Qué X y Z?”. “Esa, que en un campo hay un tractor y viene un gordo y le dispara a otro, que X se roba un maletín”. Ya no puedo fingir más y tras un inverosímil “¡ah, esa!”, le ofrezco ver la película juntos, esta vez como actividad principal. Acepta. Ni siquiera tengo que decirle que apague la Tablet: está por ahí, tirada. Él sólo se dispone a ver la película conmigo. La primera parte transcurre sin sobresaltos más allá de alguna pregunta respecto de la trama. No más que un “Esperá, ya vas a ver” ante la pregunta ansiosa de por qué tal busca a tal. Llega el primer intervalo. Nos miramos y yo le pregunto qué tal le pareció. Su respuesta, textual, fue: “Esto es buenísimo”.
Claro. “Esto”, porque él también nota en la película su naturaleza alternativa. Sin embargo, cumple uno de los cometidos más importantes a la hora de narrar una ficción: que sea clara e inteligible. Y en este caso, la consigna -cumplida con creces- es literal: que se le pueda contar a un chico de doce años. Historias extraordinarias es, además, una película que rompe de manera acabada con esa idea falaz e insoportable de que el cine independiente (¡y argentino!) no es más que una serie de planos largos, aburridos, para un grupito de pseudointelectuales. En ese sentido, la ficción que se va construyendo en cámara y las peripecias planteadas por Llinás funcionan a la perfección: tenemos tres escenas iniciales por cada personaje que podrían ser esquemáticas respecto de cómo contar una historia interesante, que no es poco. Interesante, además, por la lejanía que tiene el espectador promedio respecto de esa provincia de Buenos Aires totalmente fantástica (en términos estrictos) que de a poco se revela como un campo en el que aparentemente las historias y las aventuras están ahí, como la Carta robada de Poe. Un almacén perdido en el medio de una ruta provincial puede ser el escenario de un difunto traficante de animales; un hotel ubicado en el centro de un pueblo remoto puede ser el estudio de un detective símil Sherlock Holmes; el cauce del Río Salado puede ser el camino de una misión ridícula producto de una apuesta absurda.
Un amigo al que le mostré la película por primera vez me dijo: “no parece una película”. Yo, defensor acérrimo del film, al principio me pongo a la defensiva. Luego, noto que hay algo de cierto en esa frase polémica aunque inocente: Historias extraordinarias es tan distinta en tantos sentidos a todo el cine argentino (y no argentino, me atrevería) que es, en definitiva, una película que a la vez es miles de películas. Hay algo que Llinás tiene muy claro: la película se tiene que tratar sobre la ficción y no sobre los personajes. Es, de cierta forma, un tratado sobre la ficción, por lo que necesita narrar constantemente. Para eso utiliza procedimientos novelescos, literarios, que, de alguna manera, expanden los límites y las posibilidades del lenguaje cinematográfico. La voz en off, en este sentido, al ocuparse obsesivamente de narrar, da total libertad respecto del comportamiento de los personajes en el cuadro. También se ocupa de poblar el fuera de campo: los narradores nos cuentan quiénes son los personajes secundarios, los insignificantes e incluso los que ni aparecen en cuadro; nos cuentan situaciones que, al estar ese mundo provinciano tan bien descrito, se vuelve verosímil y uno puede imaginar esas situaciones.
Los personajes están totalmente vaciados: nombrados con letras, parecen ser el mismo en diferentes biomas; al no hablar (o mejor dicho, al no escuchar su voz) perdemos ciertos rasgos que normalmente los caracterizarían. Sin embargo, Llinás es consciente de ello y se concentra en que esos personajes se dejen atravesar por las aventuras de una provincia de Buenos Aires totalmente fantasmagórica. Incluso podríamos arriesgar que esos personajes con nomenclaturas tan particulares, y a la vez, tan estándares, son uno mismo, el espectador. O al menos eso hacen pensar.
La experiencia de Los paranoicos es algo distinta. También estrenada en el BAFICI del 2008, Medina ofrece una película completamente densa. Entiéndase bien: no es en sentido crítico sino elogioso. Los climas, mayormente narrados a través de los silencios y de la banda sonora, son la corteza de una narrativa aún más profunda y sensible. Un pasivo Gauna (interpretado a la perfección por Hendler) entrega una sinopsis del guión de una película a un productor que le había pedido el guión completo. Corte: estamos en un hospital, con Gauna hablando hasta por los codos en la habitación de su amigo internado, Sherman (¡que no puede hablar!). Recordemos que está hospitalizado por el portazo que le dio el propio Gauna. Esto es una síntesis clara de lo que es la película: se vale de sus silencios y su personaje totalmente inactivo para luego subir repentinamente. Pensemos en la escena en la que Jazmín Stuart y Daniel Hendler parlotean borrachos en el living. Lo vemos tan pasivo a Gauna que al ver su contraparte, resulta casi celebratorio, y en esa dialéctica entre la calma y la tormenta se ubica Los paranoicos. Es, en cierto sentido, una película ciclotímica.
Esa misma densidad es también la clave para construir la diégesis del film. El gorila de juguete donde Gauna esconde el porro, el supermercado chino Cachito, el departamento donde murió la abuela de Manuel, en fin: todos esos elementos hacen que el mundo de Los paranoicos tome verdad en sí mismo y se vaya constituyendo por aquellos elementos formales. Así como en Historias extraordinarias se trabaja sobre las formas, como por ejemplo, la sigla H.L.P, e incluso los nombres de los personajes, aquí también se realiza de manera efectiva dicho trabajo. Todos estos elementos hacen que el mundo de Los Paranoicos crezca y que entre ellos sean inseparables.
Otro de los grandes temas en Los paranoicos es el cine dentro el cine. Como en toda la película, hay un grado de autorreferencialidad ineludible, y la autoconsciencia cinematográfica no será la excepción: hay una serie creada por su amigo Manuel (un guionista exitoso, no como el protagonista) en la que Luciano Gauna es un personaje (recordemos que cuando visita a su amigo en el hospital dice literalmente “no soy un personaje”). Si tenemos en cuenta la relación Szifrón-Medina respecto de Los simuladores, nos damos cuenta de que lo metarreferencial y lo autoconsciente es definitivamente uno de los tópicos con los que Medina tiene una mirada más bien crítica.
Ahora bien, a diferencia de Historias extraordinarias, donde señalábamos el poco -e intencionado- trabajo que hay sobre la caracterización de los personajes, aquí es el extremo opuesto. Pareciera ser que la actuación impecable de Hendler, sobre todo a través de los detalles corporales, marida perfectamente con el mundo en el que está situado. Inexpresivo, Gauna es todo lo contrario a Manuel. En un trío amoroso extrañísimo, y no del todo claro, ellos parecen estar en un duelo constante. Obviamente implícito. Es curioso, porque se dan dos disputas. La primera, a través de un videojuego de pelea, en una escena sin precedentes en la historia del cine argentino. La segunda, sobre el final, en donde la película recurre a las formas del western, lo cual resulta totalmente coherente, pues todo el film es un duelo pasivo-agresivo entre sus protagonistas. Sin embargo, la clave está en que ni en el videojuego ni en el final western es importante lo verbal: ese es el código en el que se establece la película.
© Juan Manuel Alvarez Branda, 2018 | @juanmcfly_
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