Coppola, el representante

ARTIFICIOS Y ACELERACIONES

La serie de Coppola es esa clase de productos que amenazaban con ser un desastre. No se trata de que uno desconfíe de sus responsables principales sino de una desconfianza general a cualquier serie biográfica que suele verse en las plataformas. Estoy hablando de esas malas biopics que se dedican a resumir una vida narrando sus highlights más esperables. Entonces, si hacen una serie sobre Einstein veremos inevitablemente su descubrimiento de la Teoría de la relatividad, su relación con otros científicos célebres y la entrega del Nobel, si el protagonista es Van Gogh, lo veremos cortarse parcialmente la oreja, en un instituto psiquiátrico y pintando La noche estrellada. Si uno lo piensa, normalmente las malas biopics no son tan distintas de las malas adaptaciones de las grandes novelas: buscan enumerar perezosamente los elementos más conocidos del material de base para materializarlo en la pantalla y darle así al público lo que ellos creen que el público quiere.

En el caso de las series esto es peor aún que en las películas, ya que mientras las segundas están obligadas a la síntesis las series pueden narrar mucho más.  Así es como construyen biopics que no son más que la sumatoria de episodios de un personaje X desde que es pequeño hasta que es mayor, tratando de hilar esto con alguna trama arbitraria como una historia de amor o el relato del ascenso a la fama.

En el caso de la serie de Coppola lo peor que se pudo haber hecho era eso: filmar de manera rutinaria e impersonal sus anécdotas en forma cronológica y acentuar especialmente las que todos -incluso aquellos que no somos futboleros y estamos muy ajenos al mundo de la noche- conocemos. Pero muy afortunadamente la serie no es eso. Por empezar, Winograd (que dirigió la mayoría de los capítulos) quiere ser todo menos impersonal y burocrático a la hora de filmar. Por un lado -por decir lo más evidente- construye escenas visualmente vistosas, como cuando usa con habilidad la estética publicitaria o de videoclip tanto sea a modo de chiste como comentario de una época. También cuando la serie adopta una suerte de espíritu tarantinesco pero en clave trash y criollo, con su homenaje cariñoso a publicidades icónicas argentinas, a canales de cable y al teatro de revista más rancio y de humor más soez. Más aún, la estética caótica de la serie no parece arbitraria: más bien funciona perfecta como el reflejo de una vida impredecible, atravesada por el tiempo que está viviendo al mismo tiempo que increíblemente particular y frenética.

Pero también es interesante la forma en la que Winograd dirige a los actores, que nunca caen en la tentación de un grotesco desesperado por ser gracioso. Ahí está obviamente el propio Minujín, en una actuación extraordinaria en buena parte porque elige salirse de la imitación burda y abraza un Coppola propio, con sus propias expresiones y movimientos.

Hay algo de osado en construir una actuación tan alejada del cliché de la mímesis, en una serie que por otro lado tiene varias decisiones arriesgadas. La más notoria y comentada de todas es la de mantener a Maradona fuera del campo visual.

El efecto que produce esa ausencia es, como iremos viendo, múltiple. Primero que nada parece ir contra la lógica de las series y esa necesidad imperiosa de querer narrarlo todo. En segundo lugar, la ausencia de Maradona parece ser esa pieza faltante que nos avisa desde el vamos que todo lo que veremos será una mirada parcial sobre este personaje. Si más de la mitad de las anécdotas que conocemos de Coppola son con Maradona, y este nunca aparece, entonces no vemos acá más que salpicados, piezas que transforman en el fondo a su protagonista en un enigma. No sólo eso contribuye al desconcierto, como Coppola se nos muestra como un chanta tendiente a la exageración y la mentira, y esta al fin y al cabo son memorias basadas en sus testimonios, es imposible saber cuánto de esto que vemos obedece realmente a episodios de su vida.

Sobre esto hay un hecho clave en la serie que son sus elipsis. Por un lado tenemos los saltos temporales bruscos, como esa reunión de Berlusconi que nunca vemos y que ponen en duda que todo lo que “Capa Blanca” cuenta a sus amigos y a su amante en un restaurante sea 100% cierto, pero por el otro está también la división en capítulos. Estos, lejos de buscar una continuidad, se construyen como narrativas aisladas que en algunos casos hasta terminan en medio de una acción. Como sucede con el protagonista en el capítulo 1 haciéndose paso entre la horda de fanáticos tratando de salvar a Maradona, o en el capítulo 2, que termina en un festejo junto a su empleada doméstica porque ambos se van a Italia.

Ese final de capítulo viene poco después de que Coppola termine una relación con una modelo que supuestamente amaba. Que el episodio tenga un desenlace abruptamente feliz no deja de ser al mismo tiempo esperable en el contexto de la serie y revelador de las características del personaje.

Es esperable porque nadie, absolutamente nadie, podría pensar cuando ve el episodio de que la historia entre Sophie y Guillermo sea producto de un amor sincero y duradero.  La serie, en todo caso, lo había dejado en claro cuando reduce el romance de ellos a un clip con la música de César Banana Pueyrredón. Es un chiste excelente no sólo por el ingenioso recurso visual, sino también porque es una forma de representar hábilmente que todo lo que vemos ahí es tan artificial e impostado como un clip medio grasa, y que Coppola está más interesado en la posibilidad de conquistarla y en su lucimiento que en el amor y el compromiso.

Si bien toda esta farsa es presentada como una comedia, hacia el final del capítulo es inevitable no pensar (o al menos lo fue para mí) que estamos viendo la historia de alguien que no puede construir un afecto sincero y duradero. La modelo chilena de la que se separa rápidamente, su amigo Poli luego asesinado, la señora mayor que se muere ni bien empieza el primer capítulo, el preso paraguayo al que Coppola no verá más después de abandonar el presidio, varias parejas de él, son todos afectos de Coppola que al personaje parecen no durarle nada y que en la serie desfilan por una vida frenética. Si hasta el propio bebé que tiene con Yuyito no tiene más que una sola escena en toda la película y muestra a un Coppola que no tiene demasiado tiempo de criarlo porque se ve obligado a seguir trabajando.

No es que la serie le interese juzgar a Coppola moralmente ni muchísimo menos, pero sospecho que si quiere mostrar una situación de hedonismo y aventuras tan pero tan constante que en vez de envidiable se vuelve indeseable. En algún punto el Coppola de esta serie es una versión light y menos oscura del Jordan Belfort de El lobo de Wall Street. Aún cuando este Coppola es incapaz de las bajezas del personaje del film de Scorsese (no lo vemos golpear a la mujer en su estómago y tiene afectos más sinceros), tiene en común con este que su estilo de vida supuestamente alegre y propio de un ganador termina siendo en el fondo una vida que nadie o pocos querrían.

Uno puede fascinarse con este Coppola por el sencillo hecho de que es casi imposible no fascinarse con un profesional ejerciendo muy bien su trabajo. Pero la fascinación no es sinónimo de admiración, y asombrarse con la capacidad de negociación y autoventa de este Coppola no tiene que ser sinónimo de quere ser él.

No tanto porque la serie muestre algunas actitudes bajas (quizás el más bajo: su intento por intimidar a una azafata cubana con sus influencias) sino porque hay algo de sospechoso en su estado de fiesta y frenesí permanente.

Como Belfort, Coppola es alguien que vive trabajando. No sólo cuando está haciendo negocios, sino incluso cuando parece estar armando puestas en su vida social, donde no puede dejar de ser el centro de atención y la persona que cuenta las mejores anécdotas. Y como Belfort también -aunque en menor medida, claro-, Coppola tiene algo de autodestructivo. Sobre todo si nos ponemos a pensar en que el mayor amor que tiene en la serie es el de Maradona.

Y acá volvemos, de nuevo, a la ausencia del jugador de fútbol. En la serie, la ausencia de Maradona tiene la mística de lo poderoso. Maradona es acá la gran Kriptonita de un personaje aparentemente indestructible.

Es por un lado el pico mayor de la carrera profesional de Coppola pero también lo que le condena a tratar de frenar una fuerza que parece indomable. Hay varias escenas que muestran a Maradona como una condena secreta. Una de ellas, la más contundente, es aquella del capítulo 5 donde Coppola recuerda su ascenso a la gloria, esos años donde era un banquero que podía darse el lujo de ser el protegido del jefe al mismo tiempo que se acostaba con la hija de este, donde manejaba las cuentas de decenas de jugadores y lograba todo lo que se proponía; todo para despertarse en el suelo de un avión, siendo el inevitable cuidador de un Maradona desatado. Otra de las escenas donde mejor y más graciosamente se cristaliza esa situación es en el momento en el que Coppola entrevista al personaje de Alan Sabbagh para ver si puede cuidar a Maradona. Es una escena maravillosamente escrita, donde por un lado Coppola impone autoridad y conocimiento, pero dónde también expone la cantidad de cuidados que necesita su protegido.  La impresionante enumeración de normas que Coppola dice allí va desde cómo medir sus consumos de alcohol y mariscos, a cómo hay que acomodarle la cama para que duerma. Esa enumeración deja entrever que en el fondo, aún con toda la autoridad que quiere mostrarle a Sabbagh, este Coppola fue durante años una persona condenada a ir al ritmo de los caprichos de un astro dueño de una cantidad de manías imposibles.

Por supuesto que también hay mucho de amoroso en la forma en la que Coppola cubre y cuida a Maradona, pero es también un tipo de amor fuertemente destructivo. En los útlimos minutos del extraordinario último capítulo, uno entiende hasta que punto Maradona es su punto débil. No se trata sólo de la ironía final en la cual Coppola se despide de Diego como si fuese una relación de pareja, sino de una frase impresionante en el contexto de la serie. Allí Coppola le dice a Maradona que no puede bajar a verlo porque si lo hace va a terminar siendo persuadido por él y va a terminar haciendo lo que él quiere. Es notable ver a Coppola -o al menos a este Coppola, el de esta serie-, quien en estos episodios mostraba poderes casi sobrenaturales para convencer a cualquiera de cualquier cosa, quien pudo conquistar a una modelo que lo odiaba con estrategias ridículas, quien manipuló al legendario Enzo Ferrari, quien estafó con un sobreprecio al presidente del Nápoli y pudo controlar una horda de presos furiosos con unos regalos y la habilidad de su oratoria, admitirse a priori derrotado en un duelo verbal con una persona.

Ya poco después de eso, Maradona se va en el auto mientras Coppola, desde el balcón lo ve alejarse mientras se musicaliza de fondo con la cortina musical del programa de tv “La salud de nuestros hijos”. No deja de ser una linda ironía esa musicalización. Maradona no fue en el fondo otra cosa que un niño grande y furioso y Coppola fue -al menos, repito, en esta serie- quien mejor lo cuidó. Cuando el astro se aleja Coppola se queda solo, con un pavo real como mascota insólita, y mirando a la cámara. Esta breve ruptura de la cuarta pared es una forma de confesar el artificio en una serie de episodios lleno de ellos, pero quizás también -me animo a sobreinterpretar- de lo que le queda a Coppola después de alejarse de Maradona: un espectador que espera escuchar con gran interés una cantidad de anécdotas verdaderas, falsas o exageradas, que vendrán en forma de discursos, entrevistas, apariciones televisivas, un libro autobiográfico y -finalmente- esta serie.

(Argentina, 2024)

Dirección: Ariel Winograd. Elenco: Juan Minujin, Joaquín Ferreira, Mónica Antonópulos, Gerardo Romano, Alan Sabbagh. Producción: Maximiliano Lasansky.