TRABAJO SERIO
Establecida en Los Ángeles de 1938, The Rocketeer es una fiel adaptación al comic de Dave Stevens publicado por primera vez en 1982, en el que Cliff Secord (encarnado en la película por Bill Campbell) es un aviador piloto de carreras que en ocasiones se ve obligado a llenar su billetera realizando vuelos en circos aéreos disfrazado de payaso. Pero todo cambiará cuando dos gangsters roban el Cirrus X-3, una enigmática mochila con propulsor, y la esconden en el hangar del protagonista para evadir a la policía.
Llegado a este punto, el director Joe Johnston no se privó de que el FBI ocupara el rol como la autoridad de turno en la persecución. No sin hacerlos quedar -a la manera de Alfred Hitchcock- como los hombres más inoperantes del relato, con una dupla de investigadores (Ed Lauter y James Handy) que se conforman con alcanzarle una aspiradora a Howard Hughes (Terry O’Quinn) en vez de su dispositivo volador, cometiendo el error más humillante de sus carreras y el primero de muchos a lo largo de esta obra.
Los gangsters fueron contratados por la autoproclamada “estrella tercera en la taquilla de Estados Unidos”, Neville Sinclair (Timothy Dalton, quien por contrato aún era James Bond y estaba a la espera de su tercera aventura). Un hombre que encontró su vocación y trabaja de lo que más le gusta, pero que en realidad es un espía nazi con la misión -muy a lo Indiana Jones– de enviar el Cirrus X-3 a su Führer y la finalidad de concretar una muy anhelada invasión aérea global, comenzando por el norte de América.
Los valores de este personaje, el antagonista, se contraponen a los de la dupla romántica protagónica con una puesta en escena impecable. En principio, Cliff y Jenny (Jennifer Connelly) son lo opuesto a dos soñadores. Son expertos en profesiones cuya continuidad laboral y estabilidad financiera son siempre amenas para las minorías. Esto no sucede con Sinclair, quien, más que dar por sentada su posición actoral, se la toma en serio en todo ámbito de su vida.
Para Cliff los obstáculos son moneda corriente, suele invertir todo el dinero que tiene y perderlo rápidamente por circunstancias que superan a sus intenciones. Jenny es admiradora de Sinclair y se la pasa peleando por obtener un rol protagónico secundario en películas de Hollywood. Ella cree que las películas realizadas allí se prestan a lecturas simbólicas, él solo quiere acompañarla al cine si proyectan películas de James Cagney.
Todo aquello en un plano argumental. También hay uno dramático que conduce a las acciones. Cliff no tiene dificultades al volar, a menos que situaciones trágicas lo apremien, pero nunca pierde la sed de continuar con lo suyo. Sinclair, en contraste, es introducido en el film bajando una escalera y respirando agitadamente por ensayar sus tácticas de espadachín. Escaleras similares a la película que veremos cómo filma, salvo que nunca se cansa cuando la cámara rueda sin imprevistos. Al emerger estos, lo hacen dos veces y de manera vertical; con una línea de dialogo actuada en un tono que a él le desagrada y una pared del decorado que Cliff le arroja accidentalmente cuando va a visitar a Jenny, quien entiende que las rutinas productivas de ese Hollywood son análogas a las de una fábrica: más tarde nos enteraremos de que su trabajo es tan demandante que ella no tiene el tiempo suficiente como para leer siquiera una sola portada del diario local, a diferencia de un muy angustiado Sinclair.
Sinclair, que solo se informa horizontalmente y es propenso a descartar lo vertical. Se entera de que Cliff es el nuevo portador del cohete por un fuera de campo básico, oyéndolo detrás de paredes huecas. Mientras que el fuera de campo empleado por Cliff, su mentor Peevy (Alan Arkin) y los aviadores de su diner más frecuente apunta al techo, mediante acciones humanas limitadas, para obligar a los matones que los hostigan a disparar verticalmente, sin herir a nadie, colateralmente dañando al dispositivo de vuelo, pero alentando al simbolismo hollywoodense de Joe Johnston. Sobre esto nos extenderemos más abajo.
La fe cegada de Sinclair por lo horizontal está hasta en la sopa de tomate. Cliff, haciéndose pasar por camarero, coloca un mensaje en el fondo del plato de Jenny, quien está en una cita con el villano en un club nocturno. Sinclair intenta sacarle a Jenny toda la información posible sobre Cliff y es capaz, sí de ver, pero no de mirar y prestarle atención al hecho de que todo lo que busca lo tiene a menos de un metro de distancia vertical. A tal punto que solo puede ver el mensaje de Cliff a Jenny recién cuando flota sobre la superficie de la sopa, y cuando ese dato le resulta insignificante. Toda esta escena de la sopa de tomate es simétrica a la del diner, cuando Jenny discute con todos sobre la lectura simbólica de la última película de Sinclair, hasta que ella se retira cuando la rueda de una avioneta de juguete flota en su plato. Con esto, desde una lectura tácita, podemos entender que Jenny se indignó porque los aviadores le comentaron el accidente de esa mañana, cuando Cliff se lo ocultaba y sus colegas se lo resaltaron hasta en la sopa que le manchó el vestido por no cubrírselo, a diferencia de su novio. Entonces, esta mujer, entusiasmada por encontrar signos poco evidentes, sintió que su inteligencia era insultada por personas que le demandan una claridad absoluta a esas películas.
Jenny, antes que cinéfila, aprende con el cine. Sabe diálogos de memoria, pero no en modo enciclopédico. Más bien lo hace de corazón, como el “learn by heart” que desarrolla Steiner en su ensayo Presencias reales. Esos conocimientos que incorporamos por ingerirlos, no por consumirlos. Y así es como la protagonista se opone al alegorismo de Sinclair, que no hace más que citar sus frases. Tanto las colecciona que se lo come el personaje.
Ella encuentra su límite actoral y profesional en ese estadio. No se deja engatusar por la verborrea y falsa modestia de quien hasta entonces fuera su gran inspiración. Y así es como descubre antes que nadie sus verdaderas intenciones, su verdadera fidelidad, su verdadero rostro. Porque Johnston pone en continuidad las acciones de su film con una prolijidad distinguida y sin pretensiones. Hace como Sir Alfred le repitió decenas de veces a François Truffaut en El cine según Hitchcock: siempre hay que volver a Griffith, su dispositivo poético, poniendo en trascendencia a lo noble que sí puede aspirar a ella, esto en medio del caos técnico que implica la realización de toda película.
Algo que David Fincher, con su habitual majestuosidad técnica que nunca defrauda, optó por destrozar deliberadamente en Mank. Presentando a los productores y realizadores del Hollywood clásico como tiranos unilaterales que solo apuestan por una audiencia descerebrada, con una pésima analogía al –no tan- chiste de que si se quiere enviar un mensaje hay que ir a la Western Union. Un emblema histórico que fue recurrido a la perfección por Martin Scorsese en Mean Streets. Basta con recordar que la primera acción tomada por Robert De Niro en ese film -siendo este su primer gesto en una larga carrera con la compañía de Scorsese- fue la de explotar un buzón público, como declaración de principios, de invitar a la lectura poética del cine en oposición a la directa y estruendosa moraleja-mensajera. Combatir un estruendo con otro estruendo. Fincher, en cambio, optó por la vacua intención de poner en alza a la figura de un guionista que ya había sido puesto en alza por los créditos del film en discordia y que también fue premiado por los Oscars con ese reconocimiento. No sin guardarse el mensaje del final, de que la única magia en el cine que nos venden es la de sacarnos el dinero con cada visita a las salas, también sostenido por continuidad en escena, mayormente con la anécdota del mono promovida por William Randolph Hearst.
Con Johnston, afortunadamente, los únicos que se tragan la unilateralidad de los mensajes son los personajes destinados a no trascender. Porque The Rocketeer es un film que entierra a la cinefilia y a las citas de trivia vendidas como verdades ocultas nunca reveladas. Están las burlas a Wings of honor por parte de los aviadores del diner, incluido Cliff Secord, fundamentalmente apuntando a los guiños al estilo bigger than life hechos por el personaje encarnado por Neville Sinclair. Además, cuando Cliff es sorprendido por Patsy en el diner, está a punto de citar el dialogo más referenciado de Timothy Dalton en The Living Daylights, su primera Bond, pero se detiene por autoconciencia: “Patsy, you’ve scared the livin’… heck out of me”.
Para argumentar nuestra mirada anti cinéfila del film, pensemos en los distintos usos de los chicles de Cliff a través de la tríada retórica (índice-ícono-símbolo), tal como se la entiende en El concepto del cine. Como índice cuentan con una aplicación usual. Cliff los usa como amuleto de la suerte pegándolos en la parte trasera de sus avionetas, en la puerta del hogar de Jenny antes de citarla al cine y hasta Peevy le imita el gesto al pegarle uno en el Cirrus X-3 justo antes de realizar su primer vuelo heroico. Este chicle será corrido de su uso común, hacia uno particular, también por Peevy, cuando lo desplaza a la perforación de la que emana una fuga notable de combustible, y es así que se convierte en ícono.
El simbolismo, bien es sabido, viene de un unir (syn) y arrojar (ballein). Cuando el FBI arresta a Cliff y lo presentan ante Howard Hughes, le informan: “esto es todo lo que tenía”. Y, así, sobre la mesa colocan –y podemos apreciarlo mediante un plano detalle- su billetera, algunas monedas, una navaja, la anotación “Grif obsv” –por Observatorio Griffith- en un papel blanco, cerca de este las llaves de su casa y su motocicleta, con una tercera que apunta –casi verticalmente- hacia un sexto elemento, que es un paquete de chicles. Hughes hace rotar la nota para enterarse de que Cliff acordó una reunión con Sinclair y los gangsters para rescatar a su novia, no sin mover a las llaves accidentalmente –pero intencionalmente por su director- poniéndolas en una posición horizontal y paralela a la de los chicles, separándolas de estos.
Entonces, las llaves nos indicaban a los espectadores la clave de la continuidad diegética de The Rocketeer, pero el magnate de la aviación, inmediatamente reconocido por el protagonista, se ocupó de corrernos del seguimiento de esa pista en la puesta en escena. Acto seguido, el héroe es instruido con propagandas del nazismo para comprender los planes globales de estos para y con el uso del dispositivo volador. Tenemos ahí una simetría con la salida al cine, en la que Cliff renegaba lo falaz del postulado que colocaba al dirigible de Luxemburgo como símbolo del progreso de los nazis.
Este dirigible hará su aparición real durante el clímax, pero, antes que emblema histórico, es vuelto eje vertical para hacer funcionar al operar simbólico del chicle. De esta manera, una vez que Rocketeer pone a los gangsters y al FBI en contra de Sinclair al identificarlo como nazi, este logra escapar con Jenny y Lothar (el matón secuaz caricaturesco interpretado por Tiny Ron Taylor) a bordo del Luxemburgo. Nuestro “superhombre” realiza un despegue vertical desde la terraza del Observatorio para alcanzarlos y enfrentar al actor inglés. En la última instancia de su mano a mano, este lo obliga a entregarle “el cohete” o, en caso contrario, matará a su novia. Cliff, a pedido de Sinclair, pone el artefacto en el suelo y se lo desliza horizontalmente, pero antes despega levemente el chicle con el que Peevy había parado la pérdida de gasolina.
Sinclair, acusado por Jenny de ser mentiroso, la corrige sentenciándole que lo suyo “no eran mentiras. Era actuación”. Estando el dirigible en llamas y al borde de concluir su aterrizaje trágico, Sinclair despega horizontalmente con el Cirrus X-3 –en clara oposición a la manera de Cliff, quien mayormente lo hace verticalmente-, el goteo de combustible –vertical y por lo tanto invisible para el antagonista diabólico, imitador y narcisista- alcanza a las llamas propulsoras del dispositivo, el vuelo le falla y el villano es arrastrado trágica y verticalmente por la ley de la gravedad y muere en una explosión.
En suma, el chicle es simulado como una separación (diábolo) por parte de Cliff, pero en realidad lo mantiene unido al cohete y lo direcciona hacia un uso abierto, arrojándolo hacia el vacío mortal, con el enemigo portándolo y sin comprender qué demonios pasó. Johnston, como director, no ejecuta esta caída con carencia de significados. Así como Jan Kott dijo que el Olimpo y el Tártaro son “el eje vertical de todos los mitos” como separación del cielo y el infierno, el sentido de esto está invertido en The Rocketeer. El infierno está en el aire, con el dirigible incendiado -donde Lothar incluso es detenido y suspendido horizontalmente previo a ser devorado por el fuego-, mientras que lo alto está representado en lo bajo. Esto no se simboliza con la bandera de los Estados Unidos, la cual es quemada por fuera de campo ya que Cliff se encontraba pegado a ella a la hora de iniciar su gran y última gesta aérea. Donde sí hay símbolo es con el cadáver de Sinclair estrellado sobre las últimas cuatro letras del cartel de “Hollywoodland”, ocasionando una ucronía en 1938, puesto que esto no sucedió históricamente hasta 1978. Con suma decisión, estos años le corresponden respectivamente a la primera publicación de Superman en las historietas y a la primera vez que vimos a un hombre volar de la mano de Christopher Reeve y Richard Donner.
Hollywood es así orquestada por Joe Johnston como una tercera posición, entre medio del nazismo como principal instigador en la antesala a la Segunda Guerra Mundial, su espionaje y el “I believe in America” de los federales, los gangsters y los ricos residentes de Estados Unidos. Más que un relato familiar, con algunos chistes infantiles y una lectura inocente ambientada en el Estado Dorado, The Rocketeer cumple treinta años de ser lo que siempre fue: una fábula no cinéfila del cine sobre el cine.
© Lucas Manuel Rodriguez, 2021 | @LucasManuel94
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