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#ASL Misión: Imposible – Protocolo Fantasma | Ilusiones ópticas

Ilusiones ópticas

GEOPOLÍTICA

Marca de la casa, Misión: Imposible – Protocolo Fantasma se inicia in media res con un agente del IMF huyendo por los tejados de la estación de ferrocarril de Budapest poco antes de ser abatido por una asesina a sueldo. Volveremos a Budapest para explicar las circunstancias de esa muerte, pero será un regreso muy breve en forma de flash-back, integrado en la primera sección de la película, la que se desarrolla en Moscú. Más allá de ese excurso húngaro, de unos pocos planos de San Francisco (objetivo de un misil nuclear) y de un epílogo en Seattle, Protocolo Fantasma se ambienta básicamente en solo tres lugares, uno por cada sección o capítulo de la película: Moscú, Dubai y Bombay.

Quizás el aspecto más significativo de esta triple ambientación sea la anecdótica importancia que cobra el territorio estadounidense en el desarrollo argumental. Como James Bond, como tantas películas de espías de los sesenta y setenta, el escenario europeo conforma el paisaje tradicional de la Guerra Fría, mientras que Virginia, Washington DC o el cuartel general de la CIA en Langley es el epicentro desde el que irradian las acciones o donde se concentran las conspiraciones internas (una dialéctica que han sabido explotar muy bien las películas de Jason Bourne). Esta máxima está muy presente en las películas de Brian de Palma y J.J. Abrams, no tanto en la de John Woo, cuya ambientación parece priorizar el exotismo (Sevilla, Sydney). Brad Bird y sus guionistas Josh Appelbaum y André Nemec continúan de algún modo la propuesta paisajística de Abrams, una combinación entre el escenario tradicional europeo y los nuevos centros geopolíticos (Oriente Medio, Asia).

Por supuesto, Protocolo Fantasma parte de un escenario post-Guerra Fría por más que en este caso la amenaza sea una vuelta a los tiempos anteriores a la caída del Muro, al fin y al cabo la película se inicia con la destrucción del Kremlin, lo que desata un conflicto ruso-americano, y el malvado de la historia, Cobalto (Michael Nyqvist), no intenta otra cosa que desatar una guerra nuclear. Después del episodio de Moscú, cuando la acción se traslada a Dubái y al Burj Khalifa, el edificio más alto del mundo, es fácil pensar que el objetivo no es otro que reproducir el 11-S tanto en Moscú como en los Emiratos Árabes.

ESPEJISMOS

En mayor o menor medida, todas las películas de la serie M:I tienen un tema común: la puesta en escena. Podemos llamarle cine dentro del cine, o representación dentro de la representación, lo cierto es que su elemento distintivo es la máscara, una herencia de la serie televisiva original que ha ido perdiendo protagonismo en las películas, pero a la que de un modo u otro siempre se acaba recurriendo. La primera máscara de todas estas películas es ocultarse bajo el disfraz del cine de espías y acción.

La primera Misión: Imposible (1996) ya se iniciaba con una de estas representaciones. Asistíamos a la captura y muerte de un espía a través de la puesta en escena que habían organizado los agentes del IMF, no solo a través de máscaras y disfraces, sino también mediante decorados. En M:I los espías son en realidad actores que dominan múltiples registros, idiomas y acentos, también grandes maestros en la puesta en escena (teatral, cinematográfica) cuyos únicos espectadores potenciales y circunstanciales son sus víctimas.

En Protocolo Fantasma el equipo de Ethan Hunt (Tom Cruise) no utiliza las máscaras en ningún momento, aunque sí los disfraces. Las nuevas y ultrasofisticadas impresoras digitales se estropean en el último momento y la única máscara que veremos será la de Cobalto, un rival que se sirve de las mismas armas que el IMF. Por eso mismo, a diferencia de aquella escena que servía de prólogo en la película original de Brian de Palma, más aún de la confusión en torno al rostro de Hunt con la que jugaba John Woo y el personaje de Dougray Scott en M:I-2 (2000), el espectador de Protocolo Fantasma estará siempre sobre aviso de las representaciones del IMF, esto es, Bird y sus guionistas nos alertan siempre del dispositivo: el suspense se establece entonces sobre su operatividad, sobre su plausibilidad frente a los enemigos.

En el Burj Khalifa Hunt y su equipo, Jane (Paula Patton), Brandt (Jeremy Renner) y Benji (simon Pegg), han de interceptar el intercambio de unos códigos de lanzamiento de misiles nucleares rusos. Para ello montan un extraño y complejo dispositivo de doble representación. En dos pisos del hotel, uno encima del otro, Jane se hace pasar por Sabine Moreau (Léa Seydoux), que entregará los códigos a los enviados de Cobalto, y Hunt y Brandt por estos últimos, que se entrevistarán con la verdadera Moreau. El trasiego de los códigos y los diamantes que servirán de pago se produce gracias a una mezcla de tecnología (micrófonos, escáners oculares) y prestidigitación (Benji interpretando a un camarero que servirá de enlace entre los dos pisos).

Inevitablemente, la secuencia se estructura gracias al montaje paralelo, primero con la llegada hasta la puerta de la habitación de los enviados de Cobalto, los falsos,

Y los verdaderos,

Siendo recibidos por Moreau, la verdadera,

Y la falsa,

Es entonces cuando un movimiento de cámara descendente enlaza los dos espacios, las dos representaciones, subrayando su carácter especular:

Sin embargo, si de lo que se trata es de crear un espejismo, la más sugerente es la secuencia que tiene lugar en el interior del Kremlin, con esa pantalla que ha de servir de eso, de una pantalla que tras ella oculta los movimientos de Hunt y Benji, mientras que por delante proyecta una imagen del pasillo vacío gracias a un mecanismo que pone en relación la perspectiva de la imagen con la mirada del vigilante. Pocas metáforas tan afortunadas del cine como mera ilusión óptica, con una trastienda (el trabajo de puesta en escena) y una realidad simulada que busca crear el efecto de verosimilitud en el espectador, en este caso el vigilante del Kremlin.

La complejidad del dispositivo puede asombrar de nuevo, pues, como en el caso anterior, no parece la solución más sencilla (ni factible, ni verosímil), pero su efecto fascinador es aún mayor cuando el dispositivo falla y se producen los inevitables errores en la renderización que lo ponen en evidencia:

Una vez que, al aparecer más vigilantes, Hunt y Benji huyen, el sistema se desvela inútil cuando se multiplican los espectadores, los puntos de vista, transformando el espacio del pasillo en una suerte de laberinto:

El resultado que vemos en pantalla no está lejos del creado por Ernie Gehr en Serene Velocity (1970) al filmar (también) un pasillo variando la longitud focal de la lente de su cámara.

BALLET

Tomando como primer referente el Hitchcock de Intriga internacional (North By Northwest, 1959), M:I deja de lado cualquier tentación de verosimilitud. La set-piece se convierte en su única razón de ser, organizando todo el guión a partir de secuencias que llevan hasta el límite la plausibilidad y verosimilitud de las acciones, desafiando la incredulidad de los espectadores. No se trata, por lo tanto, de que el espectador se crea lo que está viendo, sino de que admire las soluciones de puesta en escena, cómo se resuelve una situación imposible, un inverosímil callejón sin salida en términos dramáticos.

Es lo que sucede en el Burj Khalifa cuando Hunt tiene que acceder a un piso superior para desactivar el sistema que impide a Benji hackear la seguridad de todo el edificio. Escalar por las paredes acristaladas de un edificio de más de 800 metros no parece la solución más racional. A Brad Bird le sirve para recrearse en una secuencia tan espectacular como de una belleza deslumbrante que bien podría remitir de nuevo al Ernie Gehr de, esta vez, Side/Walk/Shuttle (1991), un panorama de San Francisco desde el ascensor exterior de un rascacielos que, según la inclinación del encuadre, va transformando la arquitectura de una ciudad que, por momentos, se pliega sobre sí misma.

En Protocolo Fantasma esa ciudad es Dubái, reflejada en las cristaleras, multiplicada en infinitos encuadres:

Estamos ante una verdadera apoteosis de las formas geométricas, que parece surgir de una combinación entre Piet Mondrian y Busby Berkeley, al fin y al cabo la puesta en escena de estas escenas de acción es pura coreografía, una constante en toda la serie y cuyo mejor ejemplo lo encontrábamos en los ballets entre coches y motos de M:I-2. En Protocolo Fantasma, en esta escena del Burj Khalifa, Tom Cruise danza en solitario sobre la superficie del edificio, eliminando la fuerza de la gravedad, llegando incluso a correr por sus paredes verticales, cuando no volar:

Si en el episodio moscovita Hunt se ve sometido a diversas pruebas, todas las cuales implican la fuga de distintos espacios (una cárcel, un hospital, un coche hundido en el río), en Dubái tendrá que entrar por dos veces en el edificio más alto del mundo, atravesando sus paredes y sometiendo su cuerpo a múltiples golpes y accidentes, apenas una antesala de la secuencia del parking automatizado de Bombay.

Su enfrentamiento con Cobalto se convierte entonces en un pas de deux en el que los dos bailarines van saltando de una plataforma a otra, recibiendo constantes golpes, los cuerpos como objetos de martirio. El escenario se convierte en una mera abstracción, una suerte de tetris por el que se mueven Hunt y Cobalto con saltos acrobáticos, primero, luego arrastrándose o reptando para, finalmente, incluso dejarse caer a medida que el maletín con los códigos nucleares pasa de unas manos a otras.

HOGAR

M:I:3 (2006) se construía en torno al personaje de Julia (Michelle Monaghan), recién casada con Hunt y a la que secuestraba el personaje que interpretaba Philip Seymour Hoffman, uno de los malvados más poderosos de la serie. En Protocolo Fantasma Julia no es más que una presencia fantasmal que reaparece brevemente en el epílogo. Dado el trabajo de su marido, su supervivencia solo será factible en la medida en que se la considere muerta. De cara al desarrollo dramático de las películas del universo M:I, su ausencia libera a Hunt de cualquier vínculo familiar, incluso con su propio país, de ahí que Protocolo Fantasma, cuarto episodio de la serie y una consecuencia del dirigido por Abrams, apenas tenga que pisar suelo norteamericano, salvo en este epílogo de profundo sentimiento nostálgico, que primero recupera a Luther (Ving Rhames) y luego a Julia. Luego de las accidentadas relaciones sentimentales de M:I-2 y M:I:3, Hunt queda reducido a un hombre de acción, sin hogar al que regresar, al menos no explícita y públicamente. En Nación Secreta (2015) no quedaba ya rastro de Julia, que, no obstante, reaparecerá en Repercusión (2018).

Si bien Protocolo Fantasma es una película en la que la fascinación formal se impone a la emoción dramática (en este sentido tanto la propuesta de Abrams como la primera de Christopher McQuarrie lograban un equilibrio que rozaba la perfección), el epílogo que tiene lugar en los muelles de Seattle consigue sacar a flote esa emoción contenida, la de una relación que ya solo puede sustentarse en la confirmación de la mutua supervivencia. Y es entonces cuando un lejano cruce de miradas puede ofrecernos uno de los más bellos happy end del cine reciente:

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