A Sala Llena

Banda Sonora Recomendada: El Sirviente

Una nueva “Banda Sonora”, analizada al detalle por Luciana Morelli.

El Sirviente (Gran Bretaña, 1963)

Director: Joseph Losey. Guión: Harold Pinter, basado en la novela homónima de Robin Maugham. Música: Jonny Dankworth. Montaje de sonido: Gerry Hambling. Sonido: Buster Ambler, John Cox. Duración: 115 min

El doble relato: el sonido en El Sirviente (1963) de Joseph Losey

Además de las señales emitidas desde la cámara, el «gran imaginador»[1] se expresa también mediante su dimensión sonora, que nos revela el recurso exclusivo del cine: la simultaneidad. En El Sirviente la articulación de los dos relatos, la imagen y el sonido, tiene una importancia capital para la comprensión de la totalidad de la trama. Losey construye un sonido que no participa de un relato unitario. No se busca la credibilidad sonora, sino un doble relato en el que el sonido también nos cuenta la evolución de las inversiones de las relaciones de poder entre los personajes y su evolución hacia lo más oscuro de sí mismos.

Esto se expresa en el uso de temas musicales a cargo del gran saxofonista, clarinetista y compositor de jazz Johnny Dankworth. El tema “All gone” interpretado por la cantante Cleo Laine se repite a lo largo de la película como leimotiv. Comienza ambientando el clima romántico de la velada con Susan (aunque su letra es de por sí oscura) hasta que se vuelve cada vez más diabólico a medida que avanza el relato. Incluso Tony pone ese disco mientras Barret y Vera dejan la casa tras ser echados; no sin robar lo que encuentran en el camino. La letra de Harold Pinter habla por Tony cuando, entre otras frases, dice  “Leave it alone it’s all gone” o “Give me my death, Close my mouth” y de la imposibilidad de Susan de llegar a construir una relación con él a pesar de estar enamorada.

El sonido a veces tiene una función diegética, como cuando pone el disco, y otras veces esta instancia es superada cuando ya no está presente la fuente del sonido pero nosotros lo seguimos escuchando. Luego de que Barret le sugiere a Tony que Vera tiene una pollera “demasiado corta” y tras haber abierto la puerta del baño y haberla visto en toalla, Tony va a un bar donde hay un guitarrista tocando blues. Él observa una camarera muy parecida a Vera (supuestamente se había ido a Manchester con Barret) y deja el bar sin haber comido. Camina por la calle de vuelta a su casa y la música lo sigue. En este caso expresa que se ha quedado pensando en ella en el camino, remarcado por la suma del sensual sonido del saxo.

Este tratamiento del sonido se expresa en la secuencia magistral siguiente. Vera llega a la casa y entra en la cocina decidida a seducirlo mientras en la pileta se oye gotear una canilla. A medida que aumenta la tensión sexual entre ellos, el goteo es más rápido hasta que Tony cierra la canilla. Pero inmediatamente el sonido del goteo es retomado por un reloj y esta vez es más rápido. El chillido estridente del teléfono está trabajado en un volumen que corta con los climas que se estaban generando. También hay un misterioso sonido de campanas que aparece por momentos. Recordemos que a partir de algunos planos de exteriores de la casa sabemos que se encuentra cerca de una iglesia. Las campanas están relacionadas con los distintos rituales que se realizan durante la misa, o para el caso un réquiem que podemos interpretarlo como el progresivo ritual de Tony hacia su degradación.

El relato sonoro de este film es muy rico e inabarcable en una nota de poca extensión, pero para concluir podemos decir que funciona como un signo de gran importancia en la construcción del relato y la psicología de los personajes.


[1] El relato cinematográfico, paralelamente al teatro, supone un «gran imaginador» que vendría a suplantar al narrador literario que nos proporciona información sobre los estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario y bajo un punto de vista determinado. (André Gaudreault y François Jost, El relato cinematográfico, España: Paidós, 1995, 33).

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