Este año tuve la experiencia de ver Inteligencia Artificial y Barry Lyndon seguidas y en pantalla grande. Experiencia desgastante, teniendo en cuenta no sólo la extensión sino además las características de las dos películas. Justamente, horas después de hacer eso, puse en esa ocasional fuente de catarsis llamada Twitter que no cabía más de felicidad y depresión, puesto que ambas películas son al mismo tiempo excepcionales pero también fuertemente melancólicas, dueñas de una tristeza extraña que en el caso de Inteligencia Artificial se disfraza de cuento de hadas, y en el caso de Barry Lyndon de una supuesta frialdad en su puesta en escena. También ambas fueron películas incomprendidas en su tiempo (aún hoy no se ha apreciado en toda su dimensión la obra maestra de Spielberg) y atravesadas por un espíritu fatalista. En ambos, claro, también está metido el nombre de Stanley Kubrick (de hecho, pude ver las dos seguidas porque se trataba de un ciclo sobre el director). En el caso de Barry Lyndon sencillamente porque es su director, en el caso de Inteligencia Artificial, por tratarse de un proyecto que (como su adaptación del Festín Desnudo, como su película sobre el Holocausto y sobre todo su Napoleón) habían quedado truncos en la carrera de Kubrick.
Muerto Kubrick, Steven Spielberg decide tomar esta idea, basándose en las anotaciones y bocetos que SK había hecho en vida así como las conversaciones que ambos habían tenido sobre esta película (a la que Kubrick incluso había pensado más de una vez que debía dirigir Spielberg). En su extraordinario artículo The Best of Both Worlds, Jonathan Rosenbaum sostiene que Inteligencia Artificial podría considerarse uno de esos raros casos de un largometraje en el que la autoría es una fusión entre dos realizadores.
En lo personal, me cuesta verla de esa manera. Creo que Inteligencia Artificial es una película de Spielberg que inaugura una tendencia de su cine que se ve muy bien a partir del siglo XXI: la de hacer películas muy personales, en las que un autor X (que ya había mostrado una influencia considerable en su obra previa) está tomado como referencia ineludible y muy consciente. Lo hizo con Truffaut en Atrápame si Puedes, con Hitchcock en Minority Report, con Frank Capra en La Terminal y con John Ford en Lincoln, todos largometrajes en los cuales Spielberg expone su visión del mundo, al mismo tiempo que relee la obra de un cineasta. Si Inteligencia Artificial es el largometraje más oscuro y triste de todo este grupo es porque al momento de hacerlo el realizador que Spielberg toma como referencia era un amigo suyo que había muerto recientemente. Pero si vamos a analizar la película, puede verse que Inteligencia Artificial está repleta de cuestiones que atañen al universo de Spielberg (la figura de niño solitario, la del extraterrestre como figura beatífica, la desconfianza a la institución familiar, la mirada oscura hacia el capitalismo y la lógica de mercado), en medio de una película que usa figuras que remiten claramente al cine de Kubrick. La misma no se ve sólo en lo más evidente como pueden serlo las citas al cine del realizador (el más evidente: el final que transcurre en una habitación cerrada y creada por algo extraterrestre como en 2001), sino también en rasgos generales de la película que obligan a que Inteligencia Artificial dialogue con el cine de SK: la construcción de una película ciencia ficción abiertamente ambiciosa y adulta, que se pregunta permanentemente por la relación entre el hombre y la tecnología, la figura de lo sentimental como algo fatal y antitético al deseo de orden que tiene una sociedad (en el cine de Kubrick, como en Inteligencia Artificial, el afecto termina, para bien y para mal, arruinando cualquier plan previo de control y armonía) y el elemento onírico (nada nos impide pensar que el deux ex machina final de David puede ser un sueño, como puede serlo todo el entrenamiento de Nacido para Matar, lo que sucede en la habitación 237 de El Resplandor, o toda la aventura nocturna del protagonista de Ojos Bien Cerrados). Pero sobre todo hay un elemento kubrickiano en Inteligencia Artificial y que tiene que ver con el tiempo. El mismo aparece en el momento en el que David se apoya en su madre y le dice que quiere estar con ella por siempre. Ese “por siempre” tiene mucho de inquietante porque se trata de una eternidad literal: David –salvo que se lo destruya- no puede morir ni envejecer, y por ende su condición perpetua va a hacer que inevitablemente tenga que ver a su madre –a la que ama con una dependencia edípica- fallecer. Esta escena, por otro lado, recuerda a aquella de El Resplandor (otro cuento de hadas oscuro como Inteligencia Artificial) en la que el padre le dice a su hijo que su intención es quedarse en ese hotel por siempre. Hacia el final, tanto el robot David como el psicótico Jack Torrance encontrarán esa perpetuidad que buscaban. El primero durmiendo para siempre al lado de su madre, el segundo en esa foto al lado de los otros fantasmas del hotel. Pienso que en algún punto una de las cosas más inquietantes de los dos finales es mostrarnos ese “vivieron felices para siempre” de los cuentos de hadas puesto literalmente en la pantalla. Hay algo de inquietante en cualquier idea de eternidad porque justamente resulta demasiado misteriosa en esta idea de algo fijo e inamovible, como la figura aquel laberinto recto del que hablaba Borges consistente en un solo e infinito pasillo.
Si uno lo piensa, a Kubrick siempre le obsesionaron la cuestión de los tiempos. Ya en Casta de Malditos, por ejemplo, existe una obsesión con los tiempos exactos que deben cumplirse para que un plan de robo pueda ejecutarse de modo perfecto. Sin embargo, los tiempos que más le obsesionan a Kubrick son aquellos que permanecen en su misterio, o bien por su carácter ambiguo (como los tiempos de los sueños, o aquel tiempo imposible de determinar en la habitación de 2001), o bien por resultar demasiado extensos (como los cientos de años de los que hablan al final de Dr. Insólito, o la elipsis de millones de años de 2001). También en Kubrick el tiempo es algo que puede cambiar la noción de lo humano, en tanto y en cuanto para Kubrick el humano se define por costumbres, visiones morales, contextos sociales en los cuales esté inmerso. Aquella supuesta deshumanización que tanto se le objeta a 2001: Odisea en el Espacio, no es otra cosa que partir de la idea de que el concepto de “lo humano” va cambiando con el correr de los siglos, y que no es poco venturoso pensar que en un futuro eso que se veía como parte de una supuesta naturaleza del hombre ya no exista más. De ahí que para Kubrick no sólo es posible sino hasta imperioso imaginar que en otro tiempo el humano tiene que ser, sencillamente, otra cosa. En el futuro imaginado por Kubrick el hombre está despojado de sentimientos y actúa de modo mecánico, su idea del hombre del futuro es incluso no muy diferente de la que Kubrick piensa que fue el hombre primitivo: un ser que no le interesa demasiado disfrutar o que está inmerso en sus sentimientos y que en vez de eso se dedica más que nada a pensar en las cuestiones más básicas de su supervivencia (comer, cazar, o defenderse de quienes lo atacan). En todo caso si Kubrick puede imaginarse esto en 2001 es porque sabe que tanto el pasado primitivo como el futuro son tiempos incomprobables, a los que apenas se los puede intuir. Justamente, de tiempos que sólo pueden intuirse giraría su única película “de época” y para muchos su obra maestra más incomprendida: Barry Lyndon.
La historia de la producción de esta película es conocida: Kubrick eligió adaptar la novela de William Makepeace Thackeray como reemplazo al ver frustrada su posibilidad de filmar la vida de Napoleón. Pasar de una figura histórica de las dimensiones del gran emperador francés al relato ficcional de un antihéroe gris como Redmond Barry (luego devenido en Barry Lyndon) podría hacer pensar en un giro de 180 grados respecto del proyecto anterior. Sin embargo, cambiar de personaje no hizo que Kubrick abandonara una idea absolutamente excéntrica: hacer una película de época que llevara la idea de reproducción histórica al extremo. Por ejemplo, como Barry Lyndon transcurría a fines del siglo XVIII, decidió no utilizar reconstrucciones hechas en estudio sino construcciones que fueron creadas en ese tiempo; al no saber cómo podía pararse o cual era la postura exacta de una persona que vivía en ese siglo, decidió que la única fuente mínimamente honesta para reproducirlo era usar pinturas de las épocas prenapoleónicas que mostraban cómo, aunque sea una vez, supo pararse una persona. A toda esta manía por la reproducción más fiel posible se sumó una decisión estéticamente radical: respetar todo lo que se pueda la luz de la época. Así es cómo Kubrick filmó las escenas de exteriores en la famosa “hora mágica” (momento en el cual no se necesita luz artificial) y utilizó para la mayoría de las escenas de interiores una iluminación con luz de velas (para la que el propio realizador terminó construyendo una cámara con un lente especial de la NASA).
El efecto conseguido es rarísimo: por un lado se trata de la más obsesiva reproducción de un tiempo que haya dado el cine, pero por el otro esa misma obsesión por utilizar todos los elementos posibles por captar una época le da a la película una atmósfera de fantasía: con la luz de la hora mágica y la luz de vela dándole una textura especial a la imagen (incluso en el caso de los interiores al estar filmados con luz de vela, se renuncia a la profundidad de campo y dejando los fondos oscuros o fuera de foco), con los personajes posando como modelos de pinturas, con la reproducción literal de ciertas costumbres de una época (como ciertas formas en las batallas) que hoy resultan extrañísimas. Es curioso el asunto: si un director quiere hacernos creer que estamos en siglos anteriores (como lo hizo un Max Ophuls o un Joseph von Sternberg, por decir dos realizadores muy admirados por Kubrick) entonces tendrá que construir decorados más o menos parecidos a los de esa época, o ajustarse a las convenciones cinematográficas que vemos normalmente en las películas de ese estilo. Ahora, si una persona como Kubrick hace todo lo posible por llegar al siglo XVIII entonces se hará una película sobre la imposibilidad de reproducirlo por completo y de poder acceder del todo a ese mundo. Después de todo, si hay algo que Barry Lyndon muestra es que esa gente que vivió en ese tiempo, que tuvo concepciones morales tan diferentes a las nuestras, que vivió con otra luz, en otra arquitectura, que se relacionó de maneras tan diferentes el uno con el otro, y la que sólo puede accederse a ella parcialmente, nunca va a poder entenderse. Por eso es que Barry Lyndon va a contrapelo que la mayor parte del cine época de Hollywood. Ahí donde casi siempre se nos dice que los tiempos pasados no son muy diferentes a los nuestros y se nos quiere hacer creer que podemos juzgar tiempos pasados con los parámetros de ahora, Kubrick opta por distanciarnos de una época y mostrarnos que viajar al pasado (o al menos lo que puede recuperarse de él) es entrar en un mundo extraño. Como le dijo alguna vez el propio Kubrick a Michel Ciment: toda reconstrucción obsesiva de un tiempo pasado va a terminar dando como resultado algo más cercano a la ciencia ficción que a cualquier otro género. De ahí que en alguna medida a Barry Lyndon se la pueda calificar extrañamente una película de ciencia ficción sobre las épocas prenapoleónicas.
De ahí también que Kubrick insiste todo el tiempo con su puesta en hacer que ese mundo que retrata nos genere extrañamiento: utilizando zooms que engañan a la mirada (los zooms de Barry Lyndon pueden hacer creer que lo que espacios en donde había multitudes hay en verdad poca gente, los lugares que parecían repletos en verdad estaban vacíos), haciendo que las batallas queden sorprendentemente fuera del campo visual o incluso haciendo que personajes que parecían claves salgan de la trama repentinamente sin explicación alguna (la madre Redmond Barry aparece al principio, desaparece buena parte de la trama y después vuelve como un personaje clave, otros casos, como el Chevalier de Balibari, parecen figuras claves y después, sin que medie explicación, desaparecen del relato). En su esencial estudio On Kubrick, James Naremore observa incluso que para causar mayor extrañamiento Kubrick decide inventar movimientos y formas de hablar volviéndolas abiertamente musicales. O sea, como es imposible saber de qué forma se movía o en que tono hablaban las personas de ese tiempo, Kubrick hace que muchas veces los personajes se muevan a un ritmo musical establecido (ver el primer beso de Redmond Barry y Lady Lyndon moviéndose al compás de Schubert) o hablen de un modo claramente florido y jugando con el lenguaje (tal como lo haría sin ir más lejos Alex de Large en el futuro imaginado por Kubrick de La Naranja Mecánica).
De entre todas estas decisiones para enrarecer ese universo, una de las más curiosas sigue siendo la voz en off. Cuando Kubrick adapta la novela original de Thackeray (narrada desde el punto de vista del personaje principal) no sólo decide pasar de la primera persona a la tercera (decisión consecuente para quien busca justamente la idea de que uno no puede entrar del todo a un tiempo) sino que además utiliza un narrador desconcertante. La voz en off de Barry Lyndon a veces parece la de un narrador omnisciente que todo lo sabe, a veces revela que sabe cuestiones personales de ciertos personajes que jamás vemos, y otras veces sorprende mostrando que desconoce ciertos hechos claves (ni más ni menos que el destino final del personaje principal*). Es una voz en off que a veces pareciera estar narrándole a un espectador que desconoce por completo el mundo que está viendo y otras veces parece la de alguien que se refiere a su persona como si fuese alguien que está tanto este mundo como todos los grandes nobles de ese tiempo. El mencionado James Naremore observa también que la voz en off cumple la función de adelantarnos información y que con ello se encarga también de cambiar la percepción de lo que vemos. Naremore se concentra por ejemplo en la escena en la que se anuncia la muerte del hijo de Redmond Barry. Allí Kubrick nos empieza mostrando al padre interactuando con su hijo mientras la voz en off nos dice que el protagonista de la historia podía tener miles de defectos, pero que nadie podía negar que era un padre amoroso que guardaba para su hijo una cantidad inmensa de planes. Segundos después de terminar esta frase, la voz en off nos adelanta que ese chico va a morir y que por ende todos los planes que habría para él quedarían destrozados. Naremore observa que así es como, por esa información revelada, la misma imagen de Redmond Barry jugando con su hijo pasa de pronto de la ternura a la tragedia y la melancolía. Podría agregarse algo más a la reflexión de Naremore, y es que el anuncio de esa tragedia de un chico que murió y unos planes que no fueron tiene una relación con la primera escena de la película, cuando la misma voz en off anunciaba que el padre de Redmond pudo haber sido un gran abogado si no fuese porque terminó siendo asesinado en un duelo. En ambos casos está la sensación de una vida frustrada por un hecho fortuito (un duelo estúpido en un caso, una caída perfectamente evitable de un caballo por el otro) y también la sensación de que a la vida del buen Redmond Barry está hecha para repetirse en formas diferentes. Después de todo en Barry Lyndon hay cosas que suceden en la primera parte que vuelven a repetirse en la segunda. Redmond Barry tendrá durante la película por ejemplo dos peleas a puño limpio (las dos filmadas con cámara en mano), dos duelos con pistola y tanto la primera como la última escena de la película lo encontrarán caminando con su madre. La diferencia principal estriba en que ahí donde las acciones de la primera parte de la película le eran indiferentes o lo terminaban beneficiando, las acciones que le pasaban en la segunda lo arruinan.
Quizás adaptándose a estas circunstancias la propia narración se vuelve en la segunda parte mucho más lúgubre y melancólica, como si de pronto Kubrick decidiera sutilmente sentir empatía por el triste destino del protagonista. Así es como la segunda parte de Barry Lyndon abandona el humor seco de la primera parte, utiliza una música más fatalista (el famoso Saraband de Händel, que identifica mucho este largometraje, recién empieza a ser utilizado realmente a partir de la segunda mitad), y las escenas empiezan a concentrarse menos en las acciones de los personajes y más en sus dudas y sentimientos. Uno de los casos donde mejor se ve esto es en la forma en la que Barry Lyndon se relaciona con la muerte a lo largo del relato. En su primera parte vemos mucha más gente muerta, pero en este momento de la historia las muertes pasan rápido y la película no está interesada en mostrar las consecuencias terribles de la misma. El tío de Redmond Barry muere en batalla y si bien vemos que Redmond siente pena por la situación nunca se nos muestran escenas en donde se ve su luto por esa pérdida. Del mismo modo nunca vemos una sola escena en la cual Redmond hable del dolor por la pérdida temprana de su padre. En cambio la única muerte que ocurre en la segunda parte de la película termina afectando a todos los personajes y Kubrick le dedica un tiempo mucho más largo. No sólo escuchamos a la voz en off anunciarla, también vemos la agonía final del chico y las últimas conversaciones con sus padres, vemos su funeral, a Lady Lyndon perdiendo la cordura por este hecho y a Redmond entregado a la bebida.
También dentro de las consecuencias por la muerte del chico está la cojera que termina teniendo Redmond Barry, producto de no querer enfrentarse a Lord Bullington en el duelo. Recuérdese que justamente la razón por la que Redmond decide no dispararle a Bullington tiene que ver con que quiere conservar la promesa que le había hecho a su hijo de no pelearse nunca más con nadie. Sin saberlo el hijo, al hacerle prometer esto a su padre, termina por condenarlo a una mutilación. Del mismo modo, unas escenas antes de esa promesa, Redmond estaba condenando a su hijo a la muerte cuando le regala el caballo que el chico no podrá montar. En estos daños involuntarios, en estas buenas intenciones que terminan derivando en desastres, se esconden dos factores de la película. El primero de ellos es la cuestión del azar (que más azaroso que un mal provocado por una acción que quiso ser buena), y el segundo las cuestión de la tragedia asociado a lo amoroso.
Es sabido que en el cine de Kubrick suele suceder que el deseo de orden de los personajes termina siendo arruinado tanto sea por el azar como -sobre todo- por pasiones irrefrenables.
Si hay un límite que ha marcado siempre las ambiciones de los personajes de Kubrick por el control ha sido siempre el absurdo o los caprichos de las pasiones, dos cosas que el realizador siempre ha gustado de resaltar por su carácter arbitrario.
En Barry Lyndon el devenir -bueno o malo- de sus personajes se mide muchas veces por sus golpes de suerte o desgracias repentinas. Pero también, y sobre todo, por decisiones que intentan disfrazarse de racionales cuando en verdad son de carácter absolutamente sentimental. En el caso de Barry Lyndon, parte de su mayor atractivo reside justamente en el contraste entre esa puesta en escena que refleja, entre otras cosas, una sociedad obsesionada con el control -en el mundo que nos muestra Barry Lyndon hasta un robo a mano armada quiere guardar sus modos y elegancia-, y unos personajes que intentan disimular como pueden que están perdidos en sentimientos que los despojan del más elemental sentido común y los vuelven no pocas veces fatalmente autodestructivos (Barry Lyndon es, quizás junto con Ojos Bien Cerrados, la película de Kubrick con personajes psicológicamente más complejos y contradictorios).
Ahí está sin ir más lejos Lord Bullington quien por amor a su madre decide aislarla del único hombre que ella amó, ahí está Lady Lyndon conquistando y enamorándose perdidamente del hombre que la va a arruinar**, ahí está la madre de Redmond, quien desesperada porque su hijo y su nieto se salven le termina aconsejando a su hijo que se haga noble empezando a desencadenar allí todo el desastre.
La última escena de la película, uno de los finales más secretamente virtuosos de la historia del cine, es un reflejo perfecto de esta tragedia amorosa. El mismo encuentra a cuatro personajes alrededor de una mesa. Dos de esos son Lady Lyndon y su hijo Lord Bullington. Ella firma cheques burocráticamente en una situación que pareciera totalmente controlada. A Kubrick le bastan tres planos (el de la mano de Lady Lyndon tardando en firmar el cheque que tiene que extenderle a su marido Barry, el de su rostro compungido por no tener al hombre que ama, el del hijo que reconoce su culpa por aislar a su madre de él) para entender que lo que predomina en esas acciones supuestamente cotidianas son la angustia y el remordimiento. Hay un detalle más en toda esa escena final y que aparece de manera fugaz: la fecha que está en el cheque que firma Lady Lyndon que muestra que estamos en el año de la revolución francesa. Así es como en un tiempo breve esos personajes, sus concepciones morales, sus construcciones con vocación de perpetuidad y su mundo de castas aparentemente inamovibles quedarán sepultados y serán parte de otro tiempo. De ese tiempo quedan pistas y con esas pistas Kubrick construyó un relato de azares, vidas frustradas y pasiones desmedidas, uno de los largometrajes más ambiciosos y melancólicos del siglo XX obsesionado por disfrazar de rigor, equilibrio y certeza aquello que en el fondo esconde una inestabilidad desesperante y un tiempo ahora entregado al misterio.
*Algunos memoriosos de la película recordarán que la voz en off nos dice que Redmond Barry terminaría, según rumores, arruinado. Sin embargo les recuerdo que no sólo hablar de “rumores” es impreciso, sino que Kubrick nos señala que se debe desconfiar mucho de ellos al mostrar que el capitán John Quinn (que se hizo fama entre la gente de hombre muy valiente) se muestra terriblemente cobarde cuando tiene que enfrentarse en el duelo con Redmond Barry.
** Respecto de Lady Lyndon: se ha dicho cantidad de veces que es un personaje pasivo. Sin embargo disiento en esta afirmación, su personaje es lacónico pero no necesariamente pasivo: es ella la que toma la iniciativa de conquistar a Redmond Barry durante el juego de naipes, incluso estando ella casada con una persona de la alta nobleza. Su pasividad posterior tiene más que ver con su absoluta devoción por su marido en una película repleta de amores devotos (de Redmond hacia su hijo o de Lord Bullington hacia su madre).
Por Hernán Schell
