A pesar de ser la única película argentina en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata, Álbum para la juventud pasó bastante desapercibida. Debo decir que la indiferencia recibida por la película de Malena Solarz es injusta. Se trata de la mejor película latinoamericana que vi en todo el festival. Hago este juicio poniéndola en contexto con otras películas, lo que puede ser riesgoso, pero creo que es pertinente. Conocí hace unos años a un japonés que solía decir “No compare, no sea estúpido”, una forma más simpática del más conocido “las comparaciones son odiosas”. Algo de razón tenía este japonés, pero también es cierto que si para algo sirve un festival de cine es para el análisis, no solo de las películas en su individualidad, sino en cuanto a lo que brinda potencialmente como estado de situación del cine contemporáneo o, de al menos, una parte de él. Planteada así esta introducción, este breve texto puede ser leído más como una crítica a ciertas tendencias del cine independiente de ficción latinoamericano que como una vindicación de la película de Malena Solarz, pero no es más cierto que fue lo segundo lo que me permitió ver con más claridad lo primero.
He notado en esta edición del Festival, aún en películas nobles y valiosas, una insistencia en querer marcar claramente un punto de vista ideológico sobre lo que se narra, con la sospecha molesta de que esa ambición es previa a la ejecución de la película. Son películas realizadas en su mayoría con profesionalismo y cuidado, pero son más astutas que inteligentes. Casi siempre hay una proposición que se podría enunciar en pocas palabras y resume el espíritu de lo que se quiere transmitir. El problema es que esas proposiciones no suelen estar en discordia con el sentido común bienpensante, no desafían los estándares establecidos de lo políticamente correcto. No necesariamente deberían hacerlo, pero al establecerse una poética en la que lo importante es un cierto mensaje, el cual ya queda claro desde el principio, el poder narrativo de la película se debilita, porque el devenir de las escenas privilegia la confirmación de una hipótesis acerca de la cuál no se tienen dudas.
Pero no estamos en el territorio del cine argentino de los 80. No solo porque el sentido común establecido al que se adhiere ya no sea exactamente el mismo, sino porque las estrategias estéticas y narrativas son otras. En ese sentido, pude identificar tres elementos que aparecen repetidos.
- La irrupción de lo fantástico o lo sobrenatural en el contexto de una narración naturalista. La insistencia en este recurso puede leerse como una reacción de los realizadores más jóvenes frente al predominio del realismo en el cine independiente argentino y latinoamericano de las décadas previas. Como toda reacción generacional, hay una parte genuina y saludable y otra que responde más a una especie de moda estética artificial. Pero más allá de eso, lo que permite la aparición de lo sobrenatural en las tramas realistas es la posibilidad de la alegoría. El episodio pandémico de El perro que no calla puede pensarse en ese sentido. Aun cuando Ana Katz lo hace con gracia, sentido del humor y precisión, es imposible no leer en sentido alegórico la imagen de los que deben arrastrarse y andar agachados porque no pueden comprar las máscaras de oxígeno. Lejos de la ambigüedad de la tradición del fantástico en la literatura argentina y más lejos aún del aspecto lúdico y liberador de la tradición del cine fantástico norteamericano, lo que parece prevalecer es la irrupción de lo sobrenatural para “decir cosas” sobre el mundo o sobre los personajes.
- La crueldad de las muertes repentinas. La muerte es parte de la vida y es lógico que los cineastas se animen a abordarla. El problema es cómo se hace y para qué. Son varias las películas presentes en el Festival de Mar del Plata en la que la muerte una persona joven, un niño, un bebé o un animal desencadenan el drama. Entre las que vi, puedo nombrar: El perro que no calla, Jesús López, Piedra noche, El empleado y el patrón. La muerte está siempre fuera de campo, otra prueba de la astucia de los realizadores para evitar la crueldad explícita, pero no deja de ser llamativa la insistencia. Uso otra vez la película de Ana Katz como ejemplo, aun siendo injusto con una película que me pareció buena, sobre todo en el trabajo con las elipsis, la forma en que se narran los personajes y la precisión de un tono entre melancólico y ligero. Tras un comienzo con una premisa narrativa mínima muy eficaz, que permite presentar con pericia al protagonista y contar con humor y ternura el devenir de las situaciones, irrumpe una muerte inesperada. Es cruel porque se manifiesta más la manipulación de la directora para romper un estado de felicidad que ella misma había construído, que la intención de dar cuenta del carácter doloroso de cualquier muerte y su imprevisibilidad. Es cierto que esa muerte le sirve a la narración para construir luego la reconstrucción del personaje y le permite a la película momentos de belleza y gracia, pero ese momento cruel me resultó difícil de aceptar.
- La influencia de Lucrecia Martel en la puesta en escena. De pronto, sentí que muchas películas se parecían, que estaban filmadas según un patrón estético similar: cercanía de la cámara respecto a los personajes, fragmentación de los espacios, creación de atmósferas sonoras no realistas. Ese lucreciamartelismo me empezó a resultar afectado, una suma de recursos formales que servían más para simular intensidad que para construir un universo de ficción personal.
Álbum para la juventud no recurre a ninguno de estos tres elementos. Es una película que no está a la moda. Tal vez por eso me resultó más interesante que las otras películas, muchas de las cuales parecían responder a un manual de lo que ahora debe hacerse, aun cuando sea fácil reconocerles virtudes y eficacias. Es curioso, porque si algo se le reprochó a la película de Malena Solarz es su supuesta languidez narrativa, que “no pasa nada”, que se trata solamente de episodios acumulados que no dan cuenta de un trayecto emocional de los protagonistas sino simplemente de una descripción de un instante congelado, a partir de viñetas sucesivas. Precisamente, lo que hace diferente y mejor a Álbum para la juventud es su confianza en que las situaciones narradas puedan provocar placer e interés sin recurrir a una función ideológica, la representación de momentos “importantes” en las vidas de los personajes ni a puntos de giro relevantes. Sin nada de esto, la película no deja de ser fuertemente narrativa, en el sentido de que genera una expectativa por lo que sigue, renovada una y otra vez tras cada escena, a pesar de que efectivamente pareciera estar narrando vidas en suspenso. La sombra del cine de Pialat puede verse acá, no como una referencia estética ni un homenaje, sino como una enseñanza acerca de otra posible tradición narrativa que no sea la hegemónica. Frente a un cine en el que cada escena parece ilustrar una idea previamente establecida y en el que cada tanto debe haber un elemento disruptivo para renovar el interés del espectador, Solarz simula no estar narrando nada para de esa forma lograr que nos interesemos por todo.
Una de las claves del éxito de la película está en la elegancia de la puesta en escena. Hay acciones que solo parecen justificarse para que la cámara encuentre la manera más bella de mostrarlas. Esto que podría verse como un gesto de gratuidad frívola, es en cambio un indicio de libertad y gusto por la belleza. Lo que termina trascendiendo al finalizar la película, incluso más que la sensación de haber sido testigos de un momento particular de la vida de un puñado de personajes, es la idea de que el cine también puede ser el placer de filmar personas que hacen cosas, sin importar la gravedad o implicancia narrativa y dramática de esas acciones. Para Solarz no hay jerarquías en lo que se muestra. Hasta lo aparentemente mínimo puede ser digno de ser filmado, si uno se enfrenta a las cosas con la modestia de la curiosidad y sin la pedantería del que cree saberlo todo antes.
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