“LA ODISEA”, O EL HOMBRE QUE VOLVIÓ DEMASIADO TARDE
“El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”, escribió Borges en “Las versiones homéricas” (1932). La Odisea de Christopher Nolan se inscribe con lucidez en esa tradición, pese a la esperable parafernalia de efectos especiales y algunas —pocas— escenas más cercanas a Marvel que a la poesía griega.
Pero esto es cine de gran espectáculo, y cada época tuvo el suyo. Así como hoy se aprecia más que en su momento el encanto artesanal de las miniaturas animadas por Ray Harryhausen en Jasón y los argonautas, nuestro tiempo dispone del IMAX, los efectos digitales y los sonidos atronadores que hasta repercuten en el pecho. No importa. La Odisea es una película valiosa, de guion inteligente, que desde luego necesita justificar con arrogancia visual y sonora su presupuesto.
Desde el Ulises de Kirk Douglas a la adaptación libre de ¿Dónde estás, hermano?, de los Coen, el poema ya había demostrado que admite tanto la aventura mitológica de superacción como la paráfrasis. Nolan recupera la ambición de abarcar la guerra, el viaje y el retorno dentro de una misma construcción monumental. Su verdadera escala, sin embargo, no procede de la cantidad de barcos ni de las dimensiones de los monstruos. Su proyecto consiste en preguntar qué queda del héroe cuando termina la época que lo hizo posible, y en qué medida fue engranaje involuntario de una historia que termina por repudiar.
En el ensayo citado, Borges veía en las traducciones homéricas “diversas perspectivas de un hecho móvil”, determinadas por “un juego de omisiones y énfasis”. Esta adaptación extrema ese procedimiento. Asigna cuerpos a los nombres —algunos de ellos en desafiante pero no gratuita respuesta a la iconografía tradicional—, imágenes a los epítetos y una duración precisa a un relato que durante siglos ha cambiado de voz, de lengua y de forma.
Nolan produce su propia combinación de omisiones y énfasis. Suprime a los feacios, Nausícaa y Arete, y traslada a Demódoco (Travis Scott) al palacio de Ítaca, donde canta ante los pretendientes. Desarrolla episodios apenas evocados por Homero, funde aventuras separadas, inventa relaciones entre personajes y —lo más importante— reduce al mínimo la presencia visible de los dioses.
Conserva, sin embargo, la estructura esencial del regreso. Odiseo (Matt Damon) vuelve de una guerra que duró demasiado y descubre que la distancia más difícil de atravesar no es la que separa Troya de Ítaca, sino que pone en cuestión la continuidad de su propia identidad: quién era al partir, en qué se convirtió durante la ausencia y qué parte de aquel hombre sobrevive. En pocas palabras, Odiseo no vuelve con la frente marchita, vuelve convertido en otro.
Así, la película se pregunta qué queda del héroe cuando termina la época que lo hizo posible y en qué medida fue artífice de una historia que ahora repudia. El de Odiseo, o Ulises, es un viaje moral en el que su destino ya no está sometido al poder de los dioses como a los dioses del poder. La guerra fue hecha por hombres y sus consecuencias regresan con ellos.
Por eso Nolan dedica una atención especial a la destrucción de Troya. El relato sentimental que rodea a Helena (Lupita Nyong’o) aparece como la coartada de un conflicto material: el dominio de las rutas marítimas. La guerra heroica adquiere una lógica comercial que pertenece menos a Homero que a la geopolítica contemporánea. La primera imagen del caballo semienterrado en la arena evoca la Estatua de la Libertad de El planeta de los simios. Las ruinas y las masacres posteriores remiten menos a otra película que a los noticieros de los últimos años, a la visión de ciudades bombardeadas y poblaciones sometidas a la violencia militar.
En Homero, el caballo y la caída de la ciudad son sólo relatos retrospectivos, ampliados luego por Virgilio en “La Eneida”. Nolan los convierte en experiencia inmediata y vuelve a Sinón (Elliot Page), figura ausente de los poemas homéricos, una pieza de la biografía moral de Odiseo. Sinón parte a la guerra en lugar de Antínoo (Robert Pattinson), uno de los pretendientes de Penélope (Anne Hathaway). Su muerte no queda como una baja más de la expedición ya que reaparece después entre los muertos del Hades. El film enlaza así el origen de la guerra, la culpa del sobreviviente y el conflicto que aguardará en Ítaca. La astucia de Odiseo salva ejércitos y conquista ciudades, pero se excede en “daños colaterales”.
El héroe que regresa ya no contempla Troya como el escenario de su triunfo. Recuerda los destrozos, los muertos y la responsabilidad que le corresponde en una victoria obtenida, en gran medida, gracias a su astucia. Cuando anuncia que la Edad de Bronce ha terminado, la película formula su idea central. El anacronismo es deliberado: ningún héroe micénico podía saberse habitante de una categoría arqueológica todavía inexistente. Pero la expresión define con claridad a este Odiseo. Vuelve a un hogar que sigue en su sitio, pero después de haber perdido el mundo histórico y moral al que pertenecía.
Agamenón (Benny Safdie) encarna otra forma del regreso imposible. Odiseo lo encuentra en el Hades y recibe de él una advertencia: debe volver con cautela o quizá no hacerlo. El episodio procede de Homero, pero la película adopta para su muerte la tradición en la que Clitemnestra (también Lupita Nyong’o) ejecuta personalmente el asesinato.
Helena y Clitemnestra, presentadas como hermanas gemelas, forman una figura doble construida mediante la superposición de tradiciones distintas. Una permanece asociada a la guerra que comienza; la otra, a la violencia que espera al guerrero cuando cree haber cumplido su misión.
Helena aparece junto a Menelao (Jon Bernthal) cuando Telémaco (Tom Holland), hijo de Odiseo, llega a Esparta. Al volverse, revela cicatrices en el lado izquierdo de su rostro, que Homero nunca le dio. Durante siglos, su belleza funcionó como explicación suficiente de la guerra; Nolan devuelve al personaje con la guerra inscripta en la cara. La elección de Nyong’o ya modifica la iconografía heredada de Helena; las cicatrices llevan esa revisión más lejos. Helena deja de ser únicamente la mujer por la que se combatió y pasa a ser alguien que también atravesó la destrucción atribuida a su nombre.
Las cicatrices forman uno de los motivos más consistentes de esta versión. La criada Euriclea (Kate Fuglei) reconoce a Odiseo, a su regreso, por la herida que conserva en la pierna, y acepta guardar el secreto. El episodio dio origen al primer capítulo del célebre libro “Mímesis” de Erich Auerbach: “La cicatriz de Ulises”.
El erudito alemán observó allí que Homero interrumpe el reconocimiento para narrar con minuciosidad el origen de la marca: la cacería, el jabalí, la herida, la curación. El pasado se presenta con igual claridad que el presente. Nolan conserva la cicatriz de Odiseo e inventa la de Helena, pero las dos marcas funcionan de manera opuesta. Una demuestra quién es un hombre y su historia conocida; la otra impide identificar a una mujer con la heredada imagen de belleza.
Polifemo (Bill Irwin) sigue siendo el cíclope que devora hombres y cuenta con la protección de Poseidón, aunque desaparece el corazón verbal del episodio. En el poema, Odiseo lo emborracha, afirma llamarse “Nadie” y convierte el lenguaje en un arma. Cuando revela después su verdadero nombre, el orgullo desencadena la venganza del dios del mar. Nolan prescinde del vino, del nombre falso y de los otros cíclopes. La secuencia gana brutalidad física y efectos especiales, pero pierde una de las demostraciones más perfectas de la astucia de Odiseo. El héroe homérico vence a menudo porque sabe disfrazarse y nombrarse de otro modo. El de Nolan está menos interesado en fabricar identidades que en descubrir cuál de ellas le pertenece todavía.
La película anuncia desde el comienzo que transcurre en un tiempo de “magia aparente”. Las fuerzas divinas existen, pero casi nunca adoptan una forma que permita distinguirlas de la naturaleza, la superstición o la conciencia de los personajes.
Atenea (Zendaya) es la gran excepción. El guión desarrolla la complicidad homérica entre dos maestros del disfraz hasta convertir a la diosa en la interlocutora que obliga al héroe a examinar su identidad, su memoria y la posibilidad misma de regresar. Hablan de la pertenencia, del futuro y de la forma en que los hombres interpretan las señales del mundo. Atenea puede ser vista como una presencia divina, pero también como la forma que adopta la conciencia de Odiseo para discutir consigo mismo, y ese es otro hallazgo del libro. El regreso deja de ser una meta geográfica. Ítaca es una isla, una familia, una memoria pero, sobre todo, una pregunta radical: ¿pertenece todavía al hogar quien ha sido transformado por todo lo que hizo para volver?
La reducción de la maquinaria olímpica fortalece esa lectura. La ninfa Calipso (Charlize Theron) retiene a Odiseo durante siete años y comprende que su amor por Penélope continúa. Para inducirlo al olvido le da loto, uniendo dos episodios que Homero mantenía separados. En el poema, los lotófagos hacen olvidar el regreso a algunos compañeros y Odiseo debe arrancarlos de allí. El film convierte al propio héroe en víctima de esa tentación. El hombre que salvaba a otros del olvido debe ahora defender su memoria.
También desaparece la orden de Zeus, transmitida por Hermes, para que Calipso lo libere. La partida deja de ser una resolución del Olimpo y se vuelve una decisión entre dos seres que saben que el amor no basta para fundar la pertenencia. La modificación concede mayor autonomía a Odiseo y mayor densidad dramática a Calipso. Ella no pierde porque un dios más poderoso lo exige, sino porque comprende que no puede borrar a Penélope sin borrar también al hombre que desea conservar.
Otra condensación aparece en el ataque de los lestrigones. Los gigantes antropófagos de Homero se convierten en guerreros enormes, acorazados, casi medievales, que destruyen la flota en la costa. La consecuencia respeta el poema; la apariencia pertenece a otra imaginación histórica. La Edad de Bronce de Nolan contiene armas, arquitecturas y vestuarios de tiempos distintos porque no pretende reconstruir un museo.
La bruja Circe (Samantha Morton) conserva la hospitalidad convertida en trampa, el banquete y la transformación de los hombres en cerdos. Frente a su morada aparecen un tigre, un león y una pantera, de los que después se entenderá que son humanos metamorfoseados. Odiseo mata después a un ciervo para alimentarse y, al acercarse, descubre el cuerpo de un hombre.
La escena introduce otra de las ideas recurrentes del film. Odiseo actúa y sólo después conoce el verdadero objeto de su acción. Mata un animal y descubre a un hombre; participa en una estratagema militar y comprende años más tarde la magnitud de la masacre; vuelve para recuperar su casa y advierte que la violencia empleada para hacerlo amenaza con definir también su retorno. La conciencia llega siempre después del acto.
Las sirenas ofrecen la transformación más audaz con respecto a la tradición. Nolan nunca las muestra. El barco pasa frente a la isla, los hombres llevan los oídos cubiertos con cera y Odiseo permanece atado al mástil. La iconografía moderna popularizó a las sirenas como irresistibles mujeres con cola de pez. Homero apenas necesitaba describirlas porque su poder residía en la voz y en la promesa de conocimiento. La película recupera esa invisibilidad, pero cambia el contenido de la tentación.
Las sirenas no ofrecen placer. Enumeran los deseos que Odiseo jamás podrá cumplir, entre ellos modificar el pasado o volver a vivirlo. Para volver al tango, la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser. El tormento consiste en escuchar la formulación exacta de lo imposible. La seducción no es el conocimiento del pasado, sino la fantasía de que todavía podría corregirse. Odiseo permanece sujeto al mástil y al presente mientras unas voces le ofrecen todas las vidas que ya no podrá vivir.
El desenlace se aparta profundamente de Homero, aunque conviene no revelarlo. Penélope abandona el lugar relativamente pasivo que conserva durante buena parte del poema y participa de manera más directa en la resolución. El último movimiento de Odiseo adquiere, además, el sentido de una despedida y de una deuda con los hombres que no regresaron.
Homero concluye con una restauración del orden garantizada por Atenea. El film desconfía de esa reparación. El regreso no devuelve cada cosa a su lugar ni elude la violencia utilizada para recuperar la casa. Ítaca puede sobrevivir; el mundo anterior, no. La película transforma la victoria en relevo generacional y la llegada al hogar en una forma tardía de expiación.
Borges sabía que cada versión de Homero modifica el objeto que pretende conservar. La de Nolan pierde parte de la astucia verbal y de la confianza homérica en la restauración del orden, pero encuentra una historia sobre la culpa, la memoria y el final de una época.
(Estados Unidos, 2026).
Guion, dirección: Cristopher Nolan. Elenco: Matt Damon, Lupita Nyong’o, Robert Pattinson, Anne Hathaway, Tom Holland, Zendaya, Elliot Page, Charlize Theron. Producción: Christopher Nolan, Emma Thomas. Duración: 172 minutos.
