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Cosas que prometí no decir | Femme Fatale y la imagen prerrafaelista

Cosas que prometí no decir | Femme Fatale y la imagen prerrafaelista

Femme Fatale es el film de los últimos años que más variadas y cruzadas referencias culturales despliega a lo largo de su desarrollo. Tantas, que habría que dedicarle varias notas. Aquí me centraré en un par de las imágenes fundamentales de la trama y su interacción con el film. 

Como se recordará, todo el film se basa en una ensoñación que la protagonista –una ladrona y traidora– tiene al quedar por unos segundos  “ahogada” en la bañadera. Allí imagina otra vida posible; al despertar de ese ahogo logra, al parecer, abrirse a una nueva vida; el clásico mitologema de muerte y resurrección por agua.

Pero en Femme Fatale lo más complejo, más que nunca barroco, es cómo DePalma busca fuentes no sólo anteriores –en este caso un par de cuadros prerrafaelistas– sino que también suma la interpretación y hasta la trivia que se ha hecho de ellos.

La primera pintura es la muy conocida “La muerte de Ofelia” de John Everett Millais. La figura exangüe y algo andrógina -muy al gusto prerrafaelista– parece yacer en posición perfectamente horizontal, más que ahogada “haciendo la plancha” flotando entre las flores y las plantas que había ido a recoger, según se dice en Hamlet.

MuerteOfelia

La modelo de esta pintura fue la amante del autodesignado jefe de la capilla prerrafaelista, Dante Gabriel Rossetti. Su nombre era Elizabeth “Lizzie” Siddal. Millais, que buscaba lo que él –y sus cofrades– imaginaba como “realismo”, en oposición a la pintura oficial victoriana, y que sin embargo eran tan similares en el fondo, puso en una bañadera llena de agua a Lizzie, y colocó debajo un calentador a leña para entibiar la temperatura. La sumisión de Lizzie era tal, que cuando el fuego se apagó y el agua comenzó a enfriarse y luego a helarse, no dijo ni una sola palabra al pintor para no molestarlo. La consecuencia fue que empeoró la tisis que ya tenía y eso la llevó a aumentar sus dosis de láudano, con el que finalmente terminaría suicidándose. Aunque al parecer fue el propio Rossetti -un sádico consumado- quien le puso el frasco en la mano, incitándola a hacerlo.

El otro cuadro es “Lady Lilith” (o “Lilith peinándose”) de, precisamente, Dante Gabriel Rossetti.  De los más frecuentados de esta corriente anímica, ya que eso fue el prerrafaelismo, siendo esa medusea morbidez andrógina de sus figuras la otra cara de la represión y duplicidad victorianas. Aquí es donde aparece el empleo certero que Brian DePalma hace de esas imágenes.

lady-lilith

El film se propone como una lectura transversal de todos los mitologemas y del legendario de la mujer fatal, desde la Lilith de la leyenda judía a la del “cine negro” de los años cuarenta de Hollywood, pasando por las ambiguas criaturas prerrafaelistas, hasta llegar a cierto de tipo de mujer actual, ya no fatal sino directamente amoral, y donde esa anterior ensoñación masculina de una bilocación de la mujer entre un tipo de monstruo devora hombres y un ángel asexuado ha sido liquidada por el propio devenir histórico de la movilización total, neutralizada en “globalización”.

En ese sueño de la razón transmoderna que sigue engendrando monstruos como los de Goya, la bilocación anterior de lo femenino, acuñada durante el siglo diecinueve y en paralelo con la revolución industrial en los países que la engendraron –Inglaterra seguida poco después por los Estados Unidos–, se ha derrumbado. Quedan sí, briznas, restos errantes de tales dobles ensoñaciones masculinas.

Pero lo que busca DePalma es realizar el inventario imaginario -y qué mejor para ello que todo un transcurso onírico de la protagonista- para revisitar los pasos y signos anteriores de ese tipo femenino. Todo eso en un París también fantasmal, emblema de una Europa que sueña y hasta delira con lo norteamericano; salvo con su cine, y que es aquello que le da otra versión de ese país.

Queda el porqué del empleo de estas imágenes prerrafaelistas. Porque fueron creadas por aquellos que durante plena expansión industrial e imperialista buscaron refugiarse en un misticismo laico, de torre de marfil e invernadero. Y para eso acuñaron esas mujeres exangües, sumisas, entre maniquíes y autómatas. Pasivas a toda sevicia con condimento estético. Como la pobre Lizzie, casi ahogándose literalmente en una bañadera para obedecer las órdenes del hombre y pintor inspirado.

Estos pasivos maniquíes se contrastan con la actitud y resurrección de Laura Ash, cuya doble signatura refiere tanto a la musa de Petrarca/Preminger, como a la ceniza que resta tras poner en llamas esa imagen intermedia de la mujer fatal.

 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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