A Sala Llena

LA ESTRECHA RELACIÓN ENTRE HOLLYWOOD Y EL PENTÁGONO. EL VERDADERO DETRÁS DE CÁMARA. Introducción y Parte 2

Introducción

La comunicación de masas aparece (…) como una forma de mediación que, en última instancia, se propone violentar las relaciones primarias para que no interfieran en las relaciones controladas por las instituciones del poder. La manifestación agresiva de esta concepción de la vida social ya se conocía en las desembozadas amenazas que profería la propaganda política de los Estados totalitarios modernos, cuando hacía equivalentes “privado” y “subversivo”. Pero la violencia sobre las relaciones cotidianas también puede ejercerse, como aquí se muestra, recurriendo a formas confortadoras de presión. Hay que descubrir esa coacción que no aterra, pero que sin embargo también es terrorista, en la estructura, aparentemente obvia y por lo tanto inofensiva, que tienen los relatos de los medios masivos de comunicación en los Estados democráticos”.(Serrano, Manuel Martín, La gesta y la parábola en la comunicación pública, España. Ponencia en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid).

En su estudio acerca de la gesta y la parábola en la comunicación pública, Manuel Martín Serrano hace evidente el poder que poseen los relatos de los medios de comunicación masiva para lograr los objetivos de “modelar los impulsos y los deseos para que se acomoden a las normas éticas” y “asegurar la permanencia de las representaciones sociales consolidadas”. Queda claro que los medios masivos no tienen esta capacidad sólo mediante métodos propagandísticos agresivos sino también a través de mensajes que resultan menos aterradores pero que logran obtener el mismo resultado.

Un fuerte ejemplo de mediación se da a través del cine, un lugar más que masivo para poder “llevar mensajes” a la sociedad. Claro que uno bien podría pensar que el espectador sabe que lo que acontece en la gran pantalla no es más que un mero pasatiempo de ficción de dos o tres horas de duración, y que el “civil” no es quien entra a la sala. El “civil” queda fuera y entra sólo la masa; en los pasillos queda el hombre pensante e ingresa el que solamente quiere divertirse. ¿Pero realmente podemos afirmar que lo que se ve en la ficción no modifica el estado de la realidad objetiva? ¿Estamos en lo cierto si creemos que una película no es capaz de realizar eso?

El Estado norteamericano sabe que la ficción no es una “estupidez”, y sin duda cree que quien entra a la sala es el civil, es aquel hombre que luego sale a la calle y vota, apoya una acción estatal, “se pone la bandera al hombro y carga el honor de ser americano”. No es la masa quien ingresa; son más bien sujetos sociales que se perciben como únicos e irrepetibles, que pueden ser observados, analizados como civiles, como personas, como personajes o como masa acrítica, (o como el objeto de estudio caracterizado como se nos ocurra desde el prisma de las ciencias y las disciplinas científicas).  ¿En qué nos basamos para realizar semejante declaración? Siga leyendo y lo podrá entender sin notas al pie.

En el análisis que se llevará a cabo a continuación, nos basaremos en una relación que se irá desarrollando a lo largo del estudio. Por un lado observaremos la intervención del Pentágono en la producción de los filmes estadounidenses, mediante la selección de contenidos para acercar al civil/espectador una ideología específica que permita, no sólo ganar más adeptos al Ejército, sino también, legitimar una imagen positiva de cada una de las acciones bélicas que el Estado implemente en el exterior. Por otro lado observaremos los resultados en los contenidos en las producciones fílmicas a lo largo de tres períodos diferentes, los cuales dejarán en claro que no se trata de una actividad nueva sino que es más bien un accionar histórico en períodos bélicos que se remonta a varias décadas, incluso en producciones infantiles como las de Disney.

 

PARTE DOS

El Politicine de Hollywood: Breve historia de la relación entre Hollywood y el Pentágono

Ya no es una sensación extraña la que le provoca a la sociedad estadounidense ciertas películas de Hollywood en las cuales se eleva a lo alto un gran héroe bélico, vencedor a pesar de las injusticias que lo hirieron, embajador del bien y de la “correcta ideología”. El cine los ha acostumbrado a ciertos mensajes ocultos y no tan ocultos. Películas de los años cincuenta que hablaban de extraterrestres que se alimentaban de la sangre de los humanos no eran simples filmes de ciencia ficción; eran un vehículo de pensamientos políticos que escondían detrás de esas antenas alienígenas al verdadero invasor: el soviético comunista en plena época de Guerra Fría. Películas que mostraban a un soldado invencible ayudando a los pobres indefensos en su lucha contra los malvados no eran más que propagandas políticas para demostrar el poderío del Ejército norteamericano y sus eternas justificaciones de invasión.

Hollywood y el Pentágono poseen una larga historia en lo que se refiere a hacer películas en forma conjunta. La producción cinematográfica estadounidense es utilizada como uno de los dispositivos a través de los cuales el consenso y la legitimidad buscan hacerse efectivos. Es una tradición que se extiende desde los días tempranos de las películas mudas hasta nuestros tiempos. Ha sido una colaboración que supo beneficiar a ambos lados: los productores de Hollywood obtienen lo que desean (tener acceso a hardware y equipos militares de miles de millones de dólares, tanques, aviones de combate, submarinos nucleares y portaaviones) y los militares consiguen lo que buscan (películas que los retratan bajo un manto de luz y heroísmo; películas que ayudan a los servicios en su esfuerzo de reclutamiento). Para las fuerzas militares, proveer de asistencia en la producción a realizadores cinematográficos significa conseguir que su mensaje llegue a millones de potenciales reclutas. Una publicación oficial del ejército,  Guía Para Un Productor Para La Cooperación Del Ejército De Estados Unidos Con La Industria Del Entretenimiento”, (A Producer’s Guide to U.S. Army Cooperation with the Entertainment Industry), indica que las producciones de películas que busquen la ayuda del ejército “deberán ayudar en los programas de reclutamiento y retención de las fuerzas armadas”.

Son diversas las formas que asume la articulación del cine con la política, en donde se puede observar que en determinados períodos en la historia de la industria cinematográfica el gobierno estadounidense instrumentó medidas formales e informales respecto a su funcionamiento y al de sus producciones.  Las medidas formales aparecen dentro de la industria con el poder suficiente para controlarla, sea por medio de la censura y/o la prohibición de exhibición o, como en los últimos tiempos, con la posibilidad de asistencia técnica a ciertas producciones. Este grupo de medidas son elaboradas e implementadas por la Oficina Cinematográfica y la Oficina de Censura creadas en 1942 en el seno de la Oficina de Información de Guerra. Entre sus funciones se destacan las de producir películas educativas, alentar documentales acerca de la guerra, repasar los guiones entregados voluntariamente por los estudios y supervisar las películas de exportación.

Por otra parte, desde la década del ‘80 cada organismo gubernamental estadounidense y, en particular, aquellos vinculados con las actividades de inteligencia y de defensa de La Nación, cuentan con oficinas especiales de relaciones públicas que atienden las demandas de los medios de comunicación. Además, las dependencias del Departamento de Defensa se rigen por una especie de “manual de instrucciones” para producciones audiovisuales llamado “DoD Assitance to Non-government Entertainment-Oriented Motion Picture, Television and Video Productions” (ver ANEXO I).

Estos arreglos son apoyados en múltiples niveles tanto en Hollywood como en el gobierno de los EE.UU. En Hollywood, los directores, los productores, las compañías cinematográficas, los agentes y los artistas participan en esta simbiosis; en el gobierno de los EE.UU., los soldados, los oficiales de campo, los oficiales de personal, y el personal administrativo presidencial.

El Pentágono no es meramente un partidario pasivo en las películas de Hollywood. Si el Pentágono no aprueba un guión, generalmente sugerirá los cambios a realizarse en éste, lo cual permitirá que la película reciba el apoyo y la aprobación militar. Muchas veces estos cambios propuestos son mínimos, pero otras, son dramáticos. A veces cambian diálogos; a veces cambian personajes y a veces hasta cambian la historia.

Los productos de este arreglo incluyen a Top Gun: Ídolos del Aire, La Caída del Halcón Negro y El Pelotón Chiflado. El resultado desafortunado es que parte de la vida militar o de la historia militar que deberían ser conocidas, se reescriben, son borradas, o ignoradas en conjunto. Esto incluye el abuso de los prisioneros de guerra., violaciones de mujeres inocentes alrededor y en los campos de batalla por parte de soldados estadounidense, y el abuso de sustancias (drogas prohibidas) dentro de las mismas filas militares.

“Lo único que a Hollywood le gusta más que una buena película es un buen trato”, explica David Robb (autor de “Operación Hollywood”, obra que revela la colaboración secreta, de más de cincuenta años, entre Hollywood y el ejército de EE.UU. Basado en documentos del Pentágono y en entrevistas con directores de cine y oficiales del ejército, su autor, veterano periodista de Hollywood, revela que muchas de la películas y series televisivas más exitosas han sido modeladas, expurgadas o censuradas por el Pentágono), y es por eso que los productores de películas como Top Gun: Ídolos del Aire, El Pelotón Chiflado y El Gran Santini han alterado sus guiones para acomodarlos a las peticiones del Pentágono. Como intercambio, reciben el acceso a locaciones militares, a los vehículos, a las tropas y al engranaje militar que necesitan para hacer sus películas […] finalmente consiguen la aprobación; después de cambiar el guión para ensalzar  a los militares y agregar algunas líneas acerca de “lo grandioso que es formar parte de las Fuerzas Armadas”. Luego cuando se va a filmar la película, usted debe ser supervisado por lo que yo llamo un “military minder” – pero que ellos llaman un “consejero técnico” – un militar presente en el set de filmación para cerciorarse de que el film sea rodado de la manera acordada. Normalmente en el proceso de filmación se realizan cambios en el guión; si algo no funciona, se vuelve a revisar y dicen, “Cambiemos esto”. Bien, si se desea cambiar algo referente a los militares, deberá negociar con ellos otra vez. Y pueden decir, “No, usted no puede cambiarlo, éste es el trato que usted acordó”. Como uno de los consejeros técnicos, el comandante David Georgi del ejército, me dijo, “si no hacen lo que les digo, tomo mis juguetes y me voy”.

 

Los productores suelen firmar un contrato siguiendo estas cláusulas:

 

Departamento de Defensa. Instrucción Número 5410.16

 

·         La producción deberá ayudar a Las Fuerzas Armadas con la reclusión y los programas de retención.

·         La producción acuerda consultar a la Oficina De Proyecto del Departamento de Defensa en todas las fases de la preproducción, producción y postproducción que involucren a los militares o  representen a los militares.


Un target tan amplio como concreto

“Mi perro llega a ser un salvavidas famoso y mis sobrinos serán brigadieres-generales. ¿A qué mayor honor puede aspirar un hombre?”, se preguntaba el Pato Donald en Disneylandia, Nº422. Susurrar en contra de la palabra “Disney” puede resultar una aberración. Ese “castillo mágico repleto de caricaturas” ha sido el “cereal con leche” de cada niño, las imágenes que lo han acompañado en su proceso de crecimiento. Pero escuchando frases como aquélla, observando cómo existen personajes como Gu, el abominable hombre de las nieves: descerebrado, bastante limitado, de tipo mongólico (vive en el Tibet), con su cueva desordenada… (“cualquier parecido a un arquetipo es pura coincidencia”) podemos afirmar con certeza que Disney, Hollywood y toda mega-empresa de comunicación masiva (con la presión del Estado) reconoce que los niños son los futuros reclutas. Con el Mickey Mouse Club solían mostrar pequeñas películas documentales llamadas los “Mouse Reels”. En una de ellas, un grupo de niños era llevado al U.S.S. Nautilus, el primer submarino nuclear. Según un documento del Pentágono esa era “una oportunidad excelente para introducir a toda una nueva generación a la Marina de guerra nuclear”. En un submarino “inofensivos para los niños” casi no hay radiación, la comida es fantástica, hasta incluso tienen una rockola en la cafetería que toca la marcha del Club de Mickey Mouse“

Desde pequeños se los empieza a adoctrinar con producciones que parecen inocentes e inofensivas pero que cargan un fuerte mensaje social y político. “Ante todo, el niño suele ser un adulto en miniatura”. Hagamos un breve paréntesis y propongamos una pregunta que  dejaremos abierta a su interpretación: ¿Por qué en una inmensa cantidad de dibujos animados de Disney el protagonista viaja en busca de oro a las tierras de una civilización tan antigua como poco civilizada? Cerremos paréntesis.

Y así como lo hace Disney, Hollywood también pretende adoctrinar a los más pequeños. Tomemos el ejemplo del filme La Fuerza de la Razón, acerca de los días tempranos del programa espacial. El guión original estaba lleno de vulgaridades, y los militares enviaron una carta a los productores para exigirle que cambiaran los guiones y las palabras utilizadas. ¿Un ataque de ética del Pentágono? Para nada. La lengua obscena utilizada garantizaba una “R” como clasificación. Si era distribuida como “R”, iba a reducir la audiencia adolescente, la cual es la primera para los servicios militares cuando se consideran las cuentas de reclutamiento. Una clasificación “R” significaba que los niños menores de 17 años deberían ser acompañados por sus padres, por lo tanto muchos adolescentes de 16 y 17 años no podrían ver la película. La Fuerza Aérea quería que la gente joven viera ese filme para que tuvieran una buena y positiva imagen de los militares y decidieran unirse. Un buen ejemplo, ¿verdad?

Pero los niños y adolescentes no son los únicos receptores de estos mensajes. Otro de los blancos principales es el Congreso; es sólo cuando ven imágenes positivas de los militares que se les hace más fácil votar por los $500 mil millones de apropiación militar. También apuntan a votantes, la gente que realmente paga la cuenta. Y a los jóvenes, muchos de ellos ahora soldados, marineros e infantes de marina que se unieron a la milicia en muchos casos, debido a una película que vieron.

 

Cámara testigo

Los productores que están dispuestos a jugar con los militares podrán ahorrar millones de dólares de sus presupuestos de producción. Los productores que se nieguen a hacer los cambios “sugeridos” deberán realizar las películas por sus propios medios

Están,  sin embargo, los que rechazan jugar con estas reglas. Dos ejemplos citados en el libro de David Robb son Kevin Costner y Oliver Stone. Los militares rechazaron apoyar la producción de Costner, Danza con Lobos, porque el guión mostraba a las tropas estadounidenses cuando asesinaban a americanos nativos durante el siglo XIX. Esto demuestra que tan ridículo se ha convertido el proceso de censura. Soldados de los E.E.U.U. que asesinan nativos es un hecho comúnmente conocido, y debería ser reconocido por el Gobierno Federal. Sin embargo, rechazaron cualquier clase de ayuda a menos que todas las escenas entre los americanos nativos y los soldados de los E.E.U.U. fuesen eliminadas para proteger la imagen militar.

Limbo procuró hacer una declaración antibelicista centrándose en las esposas de los prisioneros de guerra como víctimas del conflicto de Vietnam. Sin saber cuándo o si alguna vez volverían a ver a sus maridos, las mujeres se veían dejadas a un lado por una Fuerza Aérea aparentemente insensible mientras que se encontraban atrapadas en su propio deseo de llevar vidas normales. La Fuerza Aérea rechazó toda relación con la producción, demandando que las mujeres de los prisioneros de guerra raramente cometían las infidelidades dramatizadas en la pantalla.

En Rolling Thunder, William Devane interpreta a un oficial de la Fuerza Aérea y ex prisionero de guerra que, al regresar a Estados Unidos, es brutalmente atacado por una pandilla de delincuentes. Cuando la pandilla mata a su esposa e hijo, se convierten en forma automática en el enemigo que no había podido combatir en Vietnam, un enemigo contra el cual puede expresar su odio encerrado durante los ocho años de tortura y privación. La fuerza aérea rechazó el pedido del productor de ayuda limitada, y el Pentágono le aclaró que “no se han reportado casos de oficiales de la Fuerza Aérea que se hayan vuelto esquizofrénicos como sucede en la historia. Sí, hay casos de soldados que han regresado a sus casa encontrándose con  problemas maritales, pero no hay nada beneficioso para el Departamento de Defensa en la dramatización de esta situación”. El Pentágono reconoció que había elementos positivos en el comportamiento estoico del oficial mientras era un prisionero de guerra y que su retrato era el de un oficial leal y dedicado. Pero los militares claramente no deseaban tener nada que ver con una historia que mostraba que la experiencia de Devane en Vietnam contribuía a su vengativa búsqueda y cuidadosamente orquestada matanza de la pandilla.

Los productores de La Patrulla presentaron el guión de la película con la  esperanza de obtener ayuda de los militares. El Departamento de Defensa encontró la historia inusual ya que mostraba a los consejeros americanos en Vietnam en los tempranos años 60 “llevando a cabo heroicamente sus tareas”.   El ejército, sin embargo, tenía problemas ya que el guión presentaba “una colección de perdedores” que integraba la unidad americana en una época en la historia en la que los consejeros en Vietnam “eran virtualmente individuos excepcionales, estrictamente seleccionados para sus trabajos y altamente experimentados”.

Dadas las regulaciones del Departamento de Defensa, el ejército indicó que los cineastas tendrían que revisar el guión si deseaban recibir su ayuda. Aunque algunas inexactitudes habrían podido ser corregidas, el guión contenía un problema irreconciliable. El ejército no podría aceptar al personaje de Burt Lancaster de un comandante de edad que explicaba que no era promovido debido a que había sido encontrado por el general y el presidente de los Estados Unidos haciendo el amor con la esposa de un general. Por su parte, el guionista y el productor rechazaron realizar el cambio ya que sentían una gran simpatía por la forma en que Lancaster era retratado. El ejército simplemente indicó que “no existe ningún beneficio aparente para el ejército en el guión,” agregando que los servicios “no son presentados en forma real.”  Consecuentemente, La Patrulla no recibió ninguna cooperación.

En Hair, la amistad se transforma en sincera y significativa, y en el final, un hombre da su vida por otro sólo por amor. El filme cierra con una canción que se convierte en una de esperanza, “Let the Sun Shine In”, cantada por gente joven. Aunque se trataba de un filme más favorable hacia la vida que pacifista o antimilitar, se requirieron largas negociaciones en los niveles más altos del Pentágono antes de que los funcionarios se comprometieran a prestar cooperación de la Guardia Nacional de California para darle autenticidad a las pocas secuencias de entrenamiento militar.

La película de Edgard Zwick En honor a la verdad fue desaprobada por el ejército ya que trataba el asesinato de una oficial de la Armada y la subsiguiente ocultación de dicho crimen por parte del ejército. Según un memorando de la milicia: “Mientras que la película lidia con personajes de una manera verídica, el mensaje general es que la Armada mentiría antes que revelar una verdad embarazosa al público americano”.

Una nota interna del ejército, escrita por el Mayor David Georgi, oficial del ejército asignado para supervisar la producción de Paramount de 1994, Peligro Inminente, expuso el problema de la siguiente manera: “quizás el obstáculo más grande que los oficiales del servicio de asuntos públicos han tenido que superar han sido los cineastas” en el sentido de nuestra intromisión en su producto y nuestra sensación de no éramos tomados seriamente”, Georgi escribió: “Había una tensión, casi hasta que comenzó el día de filmación, que se manifestó en nuestros comentarios que no estaban contestados en subsecuentes borradores del guión. “Cuando los realizadores se dieron cuenta de que a menos que los servicios estuviesen satisfechos con el guión, la aprobación no sería concedida, los cambios finalmente fueron realizados”.

Según otra nota del ejército, el guión para Peligro Inminente, una película basada en la novela de Tom Clancy sobre la CIA y la batalla militar contra los señores de la droga en Colombia – “ha sido revisado para reflejar las preocupaciones del Departamento de Defensa respecto del control y comando militar, el reconocimiento de la soberanía colombiana y una descripción mejorada de la presidencia”.

Uno de los casos más interesante es el de la película El Día de la Independencia, cuya asistencia militar fue negada debido a que se argumentó que, en la trama, el mundo era defendido y salvado por civiles, relegando de esta manera el papel de las fuerzas de defensa estadounidenses. Este ejemplo, aunque se trate de una película de ciencia ficción, permite corroborar la importancia que para el Estado norteamericano tiene la cinematografía, como el lugar desde el cual la imagen de las fuerzas de defensa de La Nación puede ser reforzada o puesta en tela de juicio (aún de manera indirecta, como en este caso).

Quizás uno de los ejemplos más absurdos haya sido el de la película Forrest Gump, de Robert Zemeckis. El Pentágono se negó a darle el apoyo a este filme que protagonizaba un soldado con retraso mental ya que no quería darle a la audiencia la impresión de que el ejército de los años sesenta estaba conformado por soldados de inteligencia mínima. Un caso sin duda no sólo de ideología política sino también de discriminación.

Esto ha conducido a algunos cineastas a argumentar que los militares poseen demasiada influencia en Hollywood. “Nos transforman en prostitutas porque quieren que nos vendamos a su punto de vista” – dijo el cineasta Oliver Stone, a quien le fue negada la ayuda militar para la realización de sus películas sobre la Guerra de Vietnam: Pelotón, Nacido el 4 de Julio y Cielo y Tierra; no desean tratar con el lado oscuro de la guerra. Brindan asistencia a  películas que no dicen la verdad sobre el combate, y no lo hacen con películas que buscan decir la verdad sobre el combate. La mayoría de las producciones (sobre los militares) son como “pósteres de reclutamiento”.

No es difícil entender por qué estas colaboraciones son tan importantes para los militares. “Para ser una superpotencia hay una creencia básica de que se debe glorificar la guerra para conseguir que el público acepte el hecho de que vamos a enviar a sus hijos e hijas a morir”, afirma Joe Trento, director del centro de la educación pública. “Quizá lo peor acerca de la colaboración entre Hollywood y los militares no es la censura hacia las películas, sino la autocensura. Cuando uno sabe que va a necesitar ayuda militar y sabe que van a estar mirado su guión, lo escribe para complacerlos desde el principio”, sostiene Robb.

Está más que claro que desde los ataques terroristas del 11 de septiembre, el clima ha cambiado no sólo en los Estados Unidos sino en todo el mundo; y la milicia norteamericana está mucho más activa en sus esfuerzos por demostrar  su interpretación de los acontecimientos. Un ejemplo es la serie televisiva Perfiles del frente. Este programa fue presentado como un documental sobre el trabajo que los soldados de los E.E.U.U. hacían en Afganistán. Meses después, Bertram Van Muster, el productor de la serie, fue designado productor oficial de películas del Pentágono. Existen algunos documentos que sugieren que hay una “lista de confianza” entre la gente de Hollywood. De hecho, después de los atentados, en las reuniones de petición del Pentágono se realizaron acuerdos de confidencialidad entre funcionarios militares y “30 creativos de Hollywood elegidos al azar”.

 

El caso Coppola

Apocalipsis Now, uno de los más grandes clásicos de Francis Ford Coppola, tampoco fue aprobado por el Pentágono ya que, según palabras del General del Departamento de Defensa Gordon Hill dirigidas al director de la película, “la CIA nunca le daría la orden a un oficial para ejecutar o asesinar a un oficial del ejército, e incluso si lo hiciera, usted no recibiría ayuda para hacer una película así”.

La odisea de Coppola comenzó en la primavera de 1975. Tras haber completado su segundo filme de la trilogía de El Padrino, el director dijo en una entrevista a la revista Playboy que su próxima película trataría sobre Vietnam “aunque no necesariamente sería política”. “Tratará sobre la guerra y el alma humana – dijo -, me aventuraré en un área que está cargada con tantas implicaciones que si selecciono algunos aspectos e ignoro otros, podría estar haciendo algo irresponsable”.

Para su filme, Coppola seleccionó la novela de Joseph Conrad: “Heart of Darkness”, cambiando la historia de la sumisión de la civilización por la brutalidad de la naturaleza humana, de las selvas de África a los salvajes paisajes de Vietnam. A través de la tortuosa producción del filme, Coppola cambió su previsto enfoque de una película pacifista a una de acción y aventura. En un punto indicó que Apocalipsis Now no era antimilitar: “No es anti-Estados Unidos. Es prohumanitaria”. Más tarde, describió el filme como “una anti-mentira, no como un filme antibelicista”. “Estoy interesado en las contradicciones de la condición humana”, afirmó. Para demostrar esto, Coppola realizó la búsqueda de un oficial americano que había desertado en Camboya y había emprendido una guerra contra ambas fuerzas: americana y norvietnamita. El ejército encontró pocas bases para discutir si ofrecer o no ayuda al director, describiendo el guión como “simplemente una serie de algunas de los peores incidentes reales e imaginarios que sucedieron o pudieron suceder durante la guerra de Vietnam”. Entre otras cosas, el ejército objetó el hecho de que fuese enviado un oficial para aniquilar a otro oficial.

Debido a la reacción negativa de los servicios ante el guión, Coppola no realizó ninguna tentativa para obtener ayuda del gobierno norteamericano. En su lugar, se las arregló para obtener cooperación militar del gobierno filipino y comenzar una lucha de tres años para completar el rodaje de Apocalipsis Now. Durante la producción, sin embargo, se dio cuenta de que el ejército filipino no podría satisfacer todos sus requerimientos y el director buscó dos veces ayuda del Pentágono.

En este punto, Coppola incluso escribió al presidente Carter, demandando que el Departamento de Defensa “ha(bía) hecho todo para detenerme debido a la mal interpretación del guión original el cual era solamente un punto de partida para mí”. El director describió su película como “honesta, mítica, pro humanitaria y por lo tanto pro americana”. Le dijo al presidente que necesitaba una “cierta cooperación o el gobierno entero se vería ridiculizado frente al público americano y el mundo”. Sin explicar su amenaza, Coppola concluyó: “Apocalipsis Now intenta hacer lo mejor para ayudar a América a dejar Vietnam detrás, algo que debemos hacer para seguir adelante hacia un próspero futuro positivo”.

A pesar de sus demandas, Coppola nunca consideró revisar el guión, aunque el cambio de “asesinar” por “investigar” al oficial desertor habría conducido indudablemente al ejército a proporcionar una cierta cooperación. Sin embargo, el hecho de que Apocalipsis Now, con sus imágenes de violencia, pudiese hacer que el pueblo americano dejase tras de sí la guerra de Vietnam sigue siendo altamente discutible. Ciertamente, la película contiene magníficas escenas de los males que el hombre perpetra sobre otros hombres durante la guerra. Pero al crear sus imágenes, Coppola visualizó los peores incidentes que asociaba con Vietnam más que proporcionar una penetración significativa en la experiencia americana de la guerra.

La película es una visión muy personal del director en la que abundan los paisajes míticos, casi de otro mundo, los planos surrealistas, las situaciones inverosímiles y la combinación de la descarnada tecnología humana con la naturaleza (la vaca transportada por los aires mugiendo de terror o los helicópteros vistos como feroces pájaros de hierro son buenos ejemplos). Apocalipsis Now es una visión operística del director de El Padrino, una visión triste y poco esperanzadora del hombre y el frágil hilo que lo une a la cordura, un retrato del cruel y brutal animal que todos llevamos dentro, un análisis de la locura, el horror que puede llegar a cometer un simple ser humano.

 

Tan sólo el inicio

Esta relación Hollywood-Gobierno se fue forjando a lo largo de las décadas y de acuerdo con las situaciones específicas de cada momento, de acuerdo con cada personalidad que se animaba a ser rechazada o que acataba los cambios reclamados. Cada momento tuvo su particularidad y es aquí en donde nos vamos a detener para llevar a cabo un análisis de esta pareja que muchas veces va de la mano, muchas otras va atada con esposas y muchas otras se separa y genera conflictos. Tres serán los momentos históricos seleccionados: la Guerra Fría, la Guerra de Vietnam y el Conflicto en el Golfo Pérsico; pero siempre la misma idea, la cual dice que detrás de cada héroe del cine hay un hombre sentado en su escritorio que tacha y vuelve a escribir de acuerdo a sus ideales. Y ese hombre no es precisamente el guionista.

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