Puedo decir que mi interés
por Cronenberg nació cuando todavía no era un adolescente. En un televisor
pasada la noche –y sin permiso de mis padres claro está- estaba viendo una
escena de La Mosca. En ese momento
ni siquiera sabía que era La Mosca y menos que menos quién era Cronenberg,
sólo me llamó la atención la figura de Jeff Goldblum entrando a un bar y
jugando una pulseada con un hombre mucho más corpulento que él. Cualquiera que
haya visto esa escena sabe que sucede: Goldblum hace tanta fuerza que provoca que
un pedazo de hueso se salga de la piel del contrincante. Esa situación es muy
similar (tanto por la situación como por la ejecución) a la que sucede en la
icónica escena de la que cabeza que explota de Scanners. En ambos casos hay
dos contendientes -uno de los cuales parece más fuerte que el otro- y un
desenlace brutal en el que la persona de apariencia más débil termina
destrozando el cuerpo del otro. En ambos casos el montaje es muy similar,
mostrando de manera cada vez más veloz el desconcierto cada vez mayor del
personaje que está viendo como pierde fuerzas, y por otro lado el placer sádico
de quien está ejerciendo dominio sobre el otro. Hay otra cuestión más que
concierne al contexto. Las dos escenas sangrientas se desarrollan en lugares
donde esa brutalidad no se espera: un bar en el que la violencia mayor más
esperable sería la de una pelea a puño limpio y una conferencia sobre telepatía
a pleno día y en un lugar lleno de gente. Esto es prueba cabal de uno de los
elementos formales más comunes en Cronenberg y es que a diferencia de otras
escenas bestiales del cine de terror o ciencia ficción, en el cine de DC no hay
un contexto “que llame” a la sangre. No vemos personas perdidas en casas
abandonadas o corriendo por bosques de noche, no hay una iconografía propia del
cine de terror que hace que veamos a esta violencia “coherente” con su entorno.
Esta es una de las razones
por las que a Cronenberg se le
terminaron dando motes como “el barón de la sangre” o “el rey del terror venéreo”.
No se trata de que sea el director más sangriento de todos (por decir sólo
algunos nombres: Raimi, Craven, Jackson y Henenlotter desparraman mucha más
hemoglobina que DC), pero si es el que más novedosamente ha trabajado el gore
no sólo por esta relación con el contexto sino también por la manera en como lo
encara.
Primero que nada porque el gore de
Cronenberg no tiene raíces cinematográficas sino literarias. Su fuente nunca
fueron las películas de autocine o las bizarreadas de Hershell Gord Lewiss sino
el imaginario extravagante de los textos de William Burroughs (a los que llevó
a la pantalla mezclándolos con la biografía del autor en Festín Desnudo), con su visceralidad y escatología atravesada por
las visiones provocadas por alucinógenos, todo esto sumado a la pasión del
director por la medicina que hace que muchas escenas sangrientas sean vistas
desde un punto de vista prácticamente clínico. Por eso el gore en Cronenberg se
ve distinto al de otros, es uno donde no hay hachas ni descuartizamientos sino
que las cosas se resuelven visualmente de manera muy diferente a la
acostumbrada (cabezas que explotan de la nada, úteros externos, cicatrices que
resultan enfermizamente eróticas para sus personajes etc…). Sin embargo, quizás
el elemento más impresionante sobre el gore en Cronenberg es que el mismo suele
hablar realmente del dolor y de la muerte. Justamente, pese a lo que podría
aparentar, al gore más tradicional esos temas siempre le importaron bastante
poco. El gran truco de esos films en los que hay destripamientos por todas
partes es que nunca es realmente violento. Allí lo que suelen “morirse” son
estereotipos, muñequitos que al agonizar no tienen un peso trágico ni nada que
se le parezca. Por eso películas como las Jason suelen provocar risa (aunque
sea nerviosa) y no angustia. En Cronenberg en cambio el cuerpo que se
destroza, la sangre que sale, tiene un peso dramático real, habla del
personaje, de los límites del cuerpo (tema cronenbergiano por excelencia) y muchas
veces de cómo lo físico termina determinando la personalidad.
Para comprobar esto vayamos a un
ejemplo sencillo y ya mencionado. Si uno observa la estructura dramática
de La Mosca se va a dar cuenta que
puede verse como una suerte de “slasher invertido”. Tanto en el slasher como en
la película de Cronenberg hay mucha sangre, pero mientras el slasher se asienta
sobre una estructura en la que un conjunto de personajes estereotipados va
cayendo bajo el sable de algún monstruo invencible de turno, en La Mosca el único muerto no termina
siendo otro que el propio monstruo y es el propio monstruo el que más destrozos
físicos sufre durante todo el metraje. Si el slasher tradicional juega a la
idea de multiplicar y serializar las víctimas para que justamente nunca
tengamos que reflexionar sobre lo que es en verdad el peso de la muerte, en La Mosca Cronenberg centra todo el daño
físico en un solo personaje al que vamos conociendo a lo largo del metraje y
cuya angustia y desesperación inevitablemente vamos sintiendo. Sus daños
físicos incluso van alterando su personalidad, su entorno, y hasta el propio
género de una película que empieza siendo una historia romántica y por las
mutaciones de Goldblum termina derivando en una tragedia de terror. Por eso La Mosca es el ejemplo más
representativo de que en el gore de Cronenberg ninguna herida es gratuita y
toda alteración de un cuerpo tiene una densidad dramática que no existe en
otros: desde el gore que expresa una duda social en Videodromo, las deformidades de Samantha Morton en Cromosoma 5 que expresan su propio
inconsciente, las brutales escenas de acción de Una Historia Violenta que
reflexiona sobre las características de la violencia en sí, o la violencia
física buscada por el multimillonario de Metrópolis en un mundo dominado por
las abstracciones. La cuestión, en suma, es que este gore posee un contexto,
una finalidad. El gore en Cronenberg incluso parece remitir a una frase de Videodromo, que dice que la importancia
de su violencia no está en lo que muestra sino en que posee una filosofía de
fondo.
Y lo curioso es que esto no vino
después de que un director mirara cantidad de películas de género, sino por el
contrario de un realizador que al no ser cinéfilo terminó nutriéndose de otras
fuentes y así sin darse cuenta terminó yendo a total contracorriente de lo
imperante. Quizás la moraleja de todo esto es que a veces la mejor manera de
innovar en el cine es filmar olvidándose de su historia y tradiciones.
