LEJOS DE HOLLYWOOD
MIRADA RETROSPECTIVA
“…el ensayo habla siempre de algo que ya tiene forma; o a lo sumo de algo que ya ha sido; le es pues esencial el no sacar cosas nuevas de la nada vacía, sino sólo ordenar de modo nuevo cosas que ya en algún momento han sido vivas”.
Georg Lukács “Sobre la esencia y la forma del ensayo. Carta a Leo Popper”. Prólogo a El alma y las formas (1910)
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Si nos preguntamos cuáles han sido los auténticos, genuinos autores de films europeos o japoneses, y que a la vez no filmaron siquiera una vez en Hollywood, responderíamos con seguridad: Visconti, Rossellini; el todavía a descubrir Jean Gremillon; posiblemente también Jean-Pierre Melville; y con toda seguridad la dupla de autores japoneses formada por Ozu y Mizoguchi.
En cuanto al cine argentino y a sus directores, preferimos tratarlos por separado. (1) (2)
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En todos los directores mencionados observamos que se mueven con una suerte de lastre, ya sea técnico, anímico, de estilo, o más bien de “estilo de las ideas”. Todos entienden perfectamente el cine y su concepto, pero es empleado en gran medida como “medio” para saldar alguna deuda pendiente que sus respectivas tradiciones parecen adeudar a un tribunal invisible, entre histórico y anímico-espiritual.
Lo mismo hubiera sucedido con Murnau de quedarse en Alemania; en rigor, eso sucede en la primera parte de su obra. Por un lado, es un director de amaneceres y por el otro, de ocasos. Completa el último giro y labra el último eslabón del romanticismo alemán, pero en sus films de Hollywood, e incluso en su último film rodado en una zona geográfica con una cultura arcaica todavía casi intacta –Tabu, 1930–, logra saldar la deuda alemana y territorial, y así afrontar una nueva Aurora. Que no pudo ser…
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También tenemos el caso particular de aquellos directores que tan sólo ocasionalmente filmaron en Hollywood, como Max Ophüls; quien manifiesta en algunos de sus films que sus intenciones e intereses son mejor expresados y puestos en escena en Hollywood: Carta de una enamorada y The Reckless Moment (1948-9).
Claro que Ophüls cuenta con el plus de ser uno de los más concientes y lúcidos cultores y herederos del elemento austrohúngaro en diáspora por media Europa primero, luego Hollywood, y luego otra vez Europa; una ya diversa en camino a la decadencia y a la secundariedad política.
En posesión de esta tradición, su traslado se manifestó como directamente opuesto al trasladado temporalmente a Hollywood, Jean Renoir, tan provinciano y chapucero –desde Francia a Hollywood, y hasta visitando la India– a diferencia del claro ecumenismo de Ophüls. Ciertamente, más allá de sus ringorrangos técnicos, muchas veces meras exhibiciones y no necesidades de la puesta en escena, como sus ya tan justamente criticados travellings.(3)
Es imposible no señalar siquiera cómo la tradición cultural y austrohúngara –si queremos “lo vienés”– su atmósfera, su aura ya legendaria incluso, como epítome de todo la cultura habsbúrgica, nunca fue mejor plasmada en el cine de Ophüls que en su film Letter from an Unknown Woman (1948), (4) rodado en Hollywood, y no en su obra anterior y posterior, rodada en la vieja Europa. Una prueba y evidencia más de que todo aquello llamado, conocido, y sobre todo ya extrañado como “lo austrohúngaro” se situó entonces en los estudios de Hollywood y no en la vieja mitteleuropa que comenzaba ser fraccionada en pequeños estados, bajo la tutela y la opresión soviéticas.
Tras el colapso comunista, a esa mitteleuropa le fue –si esto es posible– todavía peor. Ahora, desde hace décadas, es tan sólo un grupúsculo de pequeños feudos provinciales, rencorosos y recelosos entre ellos, y que no hacen más que seguir fraccionándose en todavía más exiguos cotos de supervivencia meramente turística.
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En su cine, Luchino Visconti se ve obligado a continuar, por un lado, la deriva del risorgimento –o creer que lo continúa vuelto “realismo comunista”– y, por el otro, la poética y el aura del decadentismo y “crepuscularismo” finisecular, intentando lograr un equilibrio entre el partido, con sus pulidos obreros lectores de L’Unita, y la leopardiana casa paterna con sus vaghe stelle dell orsa.
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Tomado de nuestros diarios.
“Termino la lectura del libro de Rossellini sobre educación y cine (5) ; libro que además es una suerte de testamento. Escrito poco antes de su muerte, evoca su decisión de abandonar el cine a comienzos de los años sesenta por la creación de ‘films educativos’ que unieran las técnicas cinematográficas con su proyección mediante la forma televisiva.
“Según veo ahora, la actitud de Rossellini manifiesta la temprana toma de conciencia europea, la que, luego de ser atravesada por el cine, comprende o siquiera llega a vislumbrar que se enfrenta con la terminación de su ciclo completo de cultura y hasta con su propia liquidación en cuanto a la Historia se refiere.
“Este ensayo es un ajuste de cuentas con la cultura liberal en bloque y con la ‘sociedad de masas’, como también es una tentativa de recuperación del llamado ‘Marx humanista’, o ‘primer Marx’.
“Es posible también que, a la manera de alguien típico de su lugar y tiempo, como italiano cultivado y viejo romano, haya optado por asumir esa síntesis o mezcla a veces difusa, y otras más precisa y hasta luminosa, de lo mejor –es decir de aquello todavía útil– del marxismo, con la tradición cristiana y católica mediterránea.
“Pero en lo que específicamente al cine atañe, su actitud me parece tan sólo la ocultación de un problema mucho más vasto y general, desfigurado o desviado bajo la coartada y el disfraz de una actitud personal y subjetiva. La murria y el desasosiego rossellinianos se vuelven teoría general de la era de la alienación en su manifesto de mejora y de revolución educativa como remedio y hasta como panacea.
“La descripción de los males de la modernidad es lúcida y contundente, aunque no avanza en nada más allá de las críticas ya centenarias y casi canónicas de cierta tradición jacobina europea hacía tiempo en retirada. Además ya lo había hecho vía el cine y su concepto en su obra maestra absoluta Europa ’51.
“Sus definiciones son taxativas, aunque su epistemología está teñida de mala o insuficiente información o, peor aún, de una información previamente desfigurada por su pasión ideológica, o quizás por cierto oportunismo circunstancial dada la todavía caliente ‘guerra fría’.
La idea de reemplazar a la escuela ‘tradicional’ –que no es tradicional, claro está, sino aquella que usurpó tal lugar y tomó el poder a partir del iluminismo– es justa y hasta bella, pero tan sólo utópicamente hablando.
“Además el autor neutraliza en este escrito de 1976 todo contenido religioso explícito. Sus citas a los textos evangélicos hacen mención a Jesús y no a Cristo o Jesucristo; también hay una mención a Mahoma, pero un tanto vaga y al voleo, más bien fuera de contexto.
“Lo que me hace recordar y emparejarlo mental, e incluso retóricamente, con alguien mucho más extremo en sus posturas, el así llamado Unabomber, cuando en su manifesto particular repite de continuo el latiguillo de “más allá de las creencias religiosas, en caso de tenerlas de cada tal… etc.”. Con lo cual subraya repetidamente que su invitación a seguirlo en su extrema radicalidad terrorista –o tan siquiera aprobarla– va dirigida a cualquiera que comprenda y padezca los malestares y los horrores directamente de esta sociedad pos industrial (tan contundentemente puestos en escena en Europa ‘51), pero “más allá” o sin contar con lo religioso o lo sagrado para tal revuelta contra el mundo moderno.
“De tal modo, estos remedios desesperados que se proponen contra la sociedad industrial y sus derivados, surgidos del costado humanista de la misma civilización que los propala –con toda las diferencias que puedan y deban hacerse entre un norteamericano, científico y técnico de origen polaco y un vecchio romano de cultura humanista-estética–, se unen en algunos puntos al trazar la circunferencia de sus proyectos reformistas o –como en el caso de Unabomber– radicalmente revolucionarios.
“Esto se nos hace sospechosamente inquietante, y el tiempo que ha pasado y el agua correspondiente que ha corrido bajo ambos puentes temporales nos confirman en la lectura que hacemos ahora de que todas las posiciones derivadas del humanismo o del liberalismo aterrorizado, en retirada o intentadas volver –lato sensu– “conservadoras” padecen del mismo gusanillo originario”.
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Ya es locus comunnis el lamentarse de que las primeras manifestaciones del así llamado “neorrealismo” que se conocieron fuera de Italia hayan sido films de Vittorio De Sica, como Ladrones de bicicletas o Roma ciudad abierta (1945) de Rossellini, y no el primer film rodado por Luchino Visconti, Ossessione (1943).
Por ejemplo, Andrew Sarris comenta –aunque como siempre perdiendo el tiempo retórico en acuñar calembours y cuchufletas más que en teorizar– cuánto celuloide se hubiera ahorrado, y cuántas cámaras en mano, para tratar de copiar los documentos sociales del primero y el noticiero faccioso del segundo; o si al menos de Rossellini se hubiera conocido antes o inmediatamente después un film como Paisá (1946).
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El cine italiano, más allá de las cortesías profesionales de Griffith a la Cabiria (1913) de Giovanni Pastrone (un poco a la manera de Joyce por Dujardin en cuanto al empleo del “monólogo interior”), cargaba ab initio con un lastre mitologizante precisamente con films como Cabiria, y con melodramas sobrecargados que, al faltarle la palabra, no fueron –salvo alguna contada excepción– más que maratones de muecas, torsiones corporales y ojos en blanco.
Puesto que otra de las paradojas que se dan en el melodrama y en la condición melodramática es precisamente que, aunque a sus agonistas los acomete una pasión, un pathos que los deja “mudos”, no por eso se propalan hasta el hartazgo toda serie de palabras vanas, flatus vocis, que mediante ingentes tartamudeos y anacolutos intentan lo imposible: describir “racionalmente” lo que les está pasando.
Así que el melo siempre necesita suplir a la inútil “voz humana” de los diálogos mediante el sonido y sobre todo la furia de la naturaleza que enmarca y, sobre todo, correlata esa pasión sin nombre: tormentas, lluvias, desbordes, rayos y centellas, golpes ominosos dados a las puertas.
Cosa luego estudiada por nosotros en La pasión manda. De la condición y la representación melodramáticas (2007).
Podría decirse también que el nacimiento del cine en Italia, o más bien el traslado del cinematógrafo a lo italiano nació tironeado entre su tardía ambición imperialista y el arrastre residual de la de ópera –mejor dicho, de “lo operístico”–, forma y expresión artística por excelencia desplegada a lo largo del siglo XIX, centrada en la figura consular de Verdi y que significó también el correlato artístico de “ciertos ideales” del así llamado risorgimento.
De tal modo, en las Cabirias y Macistes de Pastrone (adornado con intertítulos pomposos de D’Annunzio) se trasluce una tardía nostalgia imperial, vuelta imperialismo y resuelto ya en protofascismo; mientras que en sus melos todo es hundido bajo el gusto por el decorado y la fioritura como efectos residuales de lo operístico; pero sin canto ni música, el pathos se vuelve patético.
Una situación que se da en paralelo con la culminación de la propia ópera italiana que por esos años realizaba Giacomo Puccini.
Turandot (1926) –que dejó sin terminar– muestra lo que podría llamarse “necesidad del cine”, no de “lo fílmico”, sino del cine y su concepto para no sólo superar sino incluso para abarcar aquello que la obra poético-musical del último Puccini desea expresar en plenitud.
Sobre todo en una ópera como Turandot, basada en una obra de tesitura claramente iniciática escrita por Carlo Gozzi (1762), puesto que toda su trama es la puesta en escena de un rito de pasaje.
Gozzi, además, fue un dramaturgo veneciano que se opuso a la tendencia teatral neoclásica, sobre todo “ilustrada” ya imperante, y para ello retomó la senda de la tradición de la Commedia dell’Arte. Es decir que se trata de un barroco “tardío”, que retoma estilística y simbólicamente una forma de expresión de la cultura tradicional en diáspora; la cual estaba a punto de ser nuevamente puesta en diáspora luego del largo asentamiento por más de un siglo conocido como “período barroco”, donde la cultura tradicional, luego de siglos, fue una vez más aquella regente; y que incluso se expandió y dilató no sólo en todo el mundo europeo, sino en forma planetaria a través de los jesuitas.
Al terminar el barroco, y suprimidos los jesuitas –es decir lo mismo–, los datos tradicionales retomaron su diáspora y, pocas décadas después –a partir del romanticismo alemán y su continuidad trasatlántica con la obra de Poe–, estos datos se reconfiguran en thriller, fantástico, ghost story y el “policial”, los que darán las bases y practicables para el concepto del cine, sobre todo para su forma B o Clase B.
En Turandot, podría decirse que ya se extraña prospectivamente a Jacques Tourneur o a Edgar G. Ulmer.
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En el período fascista, el eje tardo imperialista el cine se vuelve muchas veces directamente propaganda; aunque con algunas excepciones como Escipión el africano (1937) de Carmine Gallone, y los con justicia celebrados films de Alessandro Blasetti, como La corona de hierro (1941).
En la posguerra, ambos serán los practicables en los que se asentará el llamado “péplum”, con autores –entre otros– como Riccardo Fredda o Vittorio Cottafavi.
Para ser más claros. El “péplum” será el refugio diegético, político y comercial de todos aquellos directores que buscaron evitar inclinarse a las directivas comunistas. Puesto que la soñada “hegemonía cultural” diseñada por Gramsci se hallaba ahora reducida y atada de pies y manos a la celda “neorrealista”, versión italiana del estólido realismo socialista soviético, y bajo las directivas de un ser despreciable como Palmiro Togliatti.
Cuando llegó no Fidel sino un caballero sardo como Enrico Berlinguer a dirigir los restos del Partido Comunista, la minestra ya estaba helada y el intento de recalentarla fracasó ante el estallido de la marmita a cargo de las “brigadas rojas”, más los simétricos asesinatos de Aldo Moro y Pier Paolo Pasolini.
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Durante el período fascista también se buscó organizar un sistema de producción cerrado y vertical a la manera del concepto de cine de Hollywood. Para ello se crean los estudios de Cinecittá, así como el festival de cine en Venecia, el primero en su género.
Desde luego que las condiciones del propio fascismo hacían imposible el logro extenso unitivo, puesto que el sistema de producción de Hollywood se sostuvo en la abroquelada pugna polémica contra todo un bloque ideológico y anímico-espiritual, el wasp, que se oponía necesariamente a esa alianza entre judíos y católicos.
Pero además esto fue posible en la medida en que ese mundo wasp propendía al liberalismo como mentalidad –no sólo como forma económica, puesto que jamás es sólo eso el liberalismo- y eso mismo creaba, o más bien abonaba las condiciones necesarias –que son también las imprescindibles– para poner en marcha y sostener a esa interna diferencial polémica que fue el cine clásico de Hollywood.
Pero si bien el fascismo fue también una respuesta radicalmente antiliberal en lo ideológico o filosófico, se dio de consuno con un vertiginoso aunque algo tardío industrialismo nacido en el marco de la movilización total de la revolución industrial anglosajona, sumado a una moral parroquial “sansulpiciana” y no “contrarreformista”, puesto que son dos modos muy diversos de expresión católica, aunque se insista todavía en igualar a ambas por “razones” fácilmente comprensibles para quienes han seguido nuestra obra.
Habida cuenta de ello, el fascismo nace y se despliega en condiciones triplemente contradictorias, puesto que a las otras dos ya analizadas, se suma que políticamente no fue el producto de una dictadura surgida del quiebre democrático liberal, como el nazismo; ni una consecuencia de una larga y cruenta guerra civil, como en el caso del “franquismo”.
Su punto de partida antiliberal está también en buena medida acuñado en las usinas nietzscheanas. Lo cual llevará a decir a Georges Sorel, luego de “la marcha sobre Roma” (1922): “Finalmente el romanticismo ha llegado al poder”.
Si vemos el cine realizado en la Italia fascista –1922–1943/45– (6) tenemos el siguiente panorama: versiones de óperas del siglo anterior, o más bien de los respectivos libretti, como los casos de Zazá o de Wally. Versiones de clásicos literarios también del siglo XIX como I promessi sposi de Manzoni, o Piccolo mondo antico de Antonio Fogazzaro. Versiones de obras teatrales contemporáneas como son los casos de Pensaci Giacomino de Pirandello o La cena delle beffe de Sem Benelli.
Con el compromiso italiano en la Segunda Guerra aparece –incluso dentro del cine de apoyo al régimen– una variante estilística seguramente puesta en marcha por la urgencia de los acontecimientos, como son los tres primeros films dirigidos por Roberto Rossellini, La nave bianca, L’uomo dalla croce y Un pilota ritorna (1941-3).
En los tres, con diégesis de la guerra en curso, se advierte una primera inflexión que borra o supera por un lado el “caligrafismo” tanto de la reconstrucción histórica tardo romántica, como los caligrafismos de la dichosa comedia dei telefoni Bianchi, con su decadentismo de muelles interiores y sus versiones particulares del Liberty y del art déco.
Visconti, también militante fascista poco antes (como casi todo el mundo cultural italiano), comienza a filmar ya en plena guerra civil intra italiana, derivada de la civil mundial europea. Allí Ossessione y, desde entonces, ese oscilar binario entre un film en dirección y sumisión al Partido Comunista, y otro en dirección propia. La convicción que alienta a La terra trema (1948), Bellissima (1951) o Rocco e i suoi fratelli (1960) es tan diversa de aquella que mueve a Senso (1954), Il gattopardo (1963) o Vaghe stelle dell’Orsa (1965), que no merece más que una mera mención aquí.
Desde luego que cuando intenta sintetizarlo en Gruppo di famiglia in un interno (1975), ya el PC se ha vuelto parte de ese pasado –aunque ya a punto de diluirse en “progresismo”– y, como para el sentimiento visconteo, todo pasado es también bello y decadente, Visconti intenta sumarlo a la tradición decadentista anterior.
En este film, si bien su protagonista –el llamado sintética y simbólicamente tan sólo como il professore– está declaradamente inspirado en el “modelo” o en el tipo de Mario Praz, tiene algo también de Emilio Cecchi (padre de la guionista del film, Suso Cechi D’Amico) y hasta de un Antonio Gramsci que hubiera sobrevivido a los tiempos y sobre todo mejorado sus condiciones de vida y vuelto coleccionista de pinturas dieciochescas.
Pero Visconti no quiere empezar de cero como Rossellini, ni poner su saber o tal vez su estilo en aras de la educación histórica, desde la edad de hierro hasta los tiempos históricos cercanos. Aunque en sus comienzos respectivos ambos ilustran mediante el concepto del cine la situación histórica en la que vive la Italia contemporánea. También ambos, aunque lograron seguramente algunas de las más perfectas obras maestras del cine europeo todo (Europa’51, Il gattopardo), nunca entregaron su pensamiento y sus afanes íntegros al cine y su concepto.
Sus cantos de sirena fueron casi necesaria –o fatalmente– la ópera, la arquitectura, la historia del arte y el disegno; también el teatro, o más bien “lo teatral”. Oscilaron entre la historia y la belleza, como la propia Italia durante casi todo el siglo anterior. Hoy… (7)
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Por su parte, el cine alemán en su primera etapa (todavía escolarmente reducida a “expresionismo”) es la conclusión lógica del romanticismo. Claro que en su lado “lunar” tendía a esa exaltación telúrico–lingüística basada en una mezcla híbrida entre la supuesta posesión de una lengua intonsa, como la alemana, y la muy reciente y biológica –cuanto falsa– categoría de “raza”,
Por lo tanto, el nazismo también fue la toma del poder por el romanticismo, pero del lado más oscuro y siniestro. De tal modo puso en marcha todo aquello que en los films de Murnau o Lang era ajuste de cuentas contra todas esas mismas excrecencias oscuras de ese romanticismo anterior.
Completado el romanticismo alemán mediante el cine y su concepto, los bajos fondos y extramuros espirituales de ese mismo romanticismo volvieron a emerger y a reproducirse ya de manera monstruosas. Por eso mismo, Lang y Murnau deberán continuar este nuevo ajuste de cuentas en Hollywood.
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Aunque los métodos de Yasujiro Ozu y de Kenji Mizoguchi son radicalmente diversos, y esta diversidad fue acentuándose con el tiempo, ambos parten de una radical perspectiva contradictoria que los emparentará con toda lógica a ese dúo formado por los dos mejores directores y autores de films italianos mencionados.
Esta perspectiva contradictoria radica también aquí –mutatis mutandis– en la tensión que en sus respectivas obras se da entre tradición y modernidad, pero con las características –aquí sí– de peculiaridades territoriales muy diferentes de las que formaron la diáspora europea y fundaran Hollywood.
Por un lado, hubo que batallar con un fuera de campo, que aquí era marco y décor objetivamente propios y no debieron construirlos ideativamente como al otro lado del mundo y en medio de un desierto californiano, sino luchar con ellos; integrarlos a veces, expulsarlos otras, modificarlos, tomar lo que se pudiera de ellos en sentido productivo e impedir que el sustrato materialmente enraizado por los siglos y milenios no se inmiscuyera empañando el médium fílmico para impedir su conversión en cine.
La pugna hondante entre cine y cinematógrafo mantenida por una porción europea y otra americana muy a comienzos del siglo XX se volvió tanto en Italia como en el Japón de posguerra –ambos derrotados en lo bélico– como un vaivén que trasuntan a la perfección las obras de este cuarteto de autores de films.
Si en Rossellini el tironeo se da entre el viejo romano humanista surgido en el así llamado “renacimiento” y el crítico de la asepsia liberal que trastoca lo sagrado –como en su obra cumbre, Europa ’51–, en Visconti tenemos el doble compromiso político de la guerra fría de posguerra vivida al modo italiano y el apostar a cumplir con los deberes neo y tardo neorrealistas sucesivamente, con su lectura decadentista de la historia de su patria así como de los imperios centrales.
Fracasando siempre en los primeros como La terra trema y logrando con el otro volet sus obras maestras absolutas como Il gattopardo. A su vez, Rossellini cuando emprende el patriotismo de historia oficial “risorgimentale” y ya vuelto catecismo comunista, confecciona films vacuos y meramente profesionales, como Viva Italia! o Vanina Vanini. Aunque este film pude servirnos ejemplarmente para comprender la ya canónica duplicidad o partición de la sensibilidad de ambos directores.
El problema es que este tironeo se daba en un médium como el cine y su concepto, que rechaza casi de plano tal dicotomía en su hacer y operar. Al dársele –podría decirse así– un material anterior ya acuñado hasta los extremos –que rozan el estereotipo–, la ópera se le vuelve zarzuela y lo plástico se le vuelve museo. Pero si tanto con lo operístico como con lo plástico se intentan hacer cine en la tierra prometida de las dos expresiones –Italia–, el mismo afán de expresión se vuelve tan sólo reproducción, y el cine es implacable al delatar casi a los gritos tal contrabando.
Es un guardia fronterizo muy atento al que es prácticamente imposible sobornar. Puede –como sucede ahora– haber perdido en buena medida su territorialidad y estar imposibilitado de impedir la invasión de su espacio; pero lo compensa saboteando con crueldad y total impudicia la mercancía adulterada malamente que se intenta introducir de matute.
Así, cuando Visconti abandona Senso por Le notti bianche, el propio decorado parece vengarse no sólo al neutralizar sino también al poner fuera de servicio expresivo a las criaturas tan al ras y vacuamente alegóricas que se mueven malamente en medio de tal elemental tinglado. Esto vuelve a hacerse patente en Rocco donde el intento de hacer tragedia con los pobres se le vuelve búmeran expresivo. Puesto que no es que Visconti desconozca la pobreza, pero falla al conocerla mediante el filtro comunista.
Por su parte, Rossellini, a las puertas de la autoconciencia posible del cine europeo, lo abandona y en vez de caer como su versión trasatlántica –Robert Aldrich– en el oscilar genérico tras atisbar la “tierra prometida”, decide directamente abandonar el cine o –peor todavía– intenta volverlo una vez más pasivo medio educativo con sus films didácticos que adelantan el peor minimalismo subsiguiente; aunque éste no se proponga educar sino deseducar.
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Pero si Visconti–Rossellini padecen estos desvelos como italianos, es dable imaginar el desvelo de los dos autores japoneses. Puesto que ese cerrarse al mundo de la isla durante siglos hizo que se volcara abruptamente en Occidente –y antes de la inundación de transistores y chips– una cultura de miles de años reducida tan sólo a unos pocos jirones de budismo, kimonos y samuráis; para este turismo cultural lo tuvieron a Kurosawa, tarea a la que se entregó con toda fruición…
Es decir que si Italia tenía demasiada representación mundial detrás, Japón no tenía ninguna o tenía ese ersastz de representación que es el exotismo, veneno de todo conocimiento auténtico.
Así que las Sirtes contra las que debían remar los autores japoneses eran mucho más pesadas y tramposas que los Sargazos italianos. Así Visconti parece a cada paso buscar el correlato de todo disegno anterior para confutarlo con lo que filma, y Mizoguchi trata, por el contrario, de espantar cada seda, abanico o kimono que pueda ser tomado por retazos de turismo cultural.
Su cine busca liberar a la mujer de su país de cierta condición atávica, pero ve que los políticos liberales son unos tramposos seductores provistos de coartadas más novedosas –Mi amor en llamas (1948)– o que esa libertad sin un sustento puede terminar sin más en la prostitución como en La calle de la vergüenza (1956).
Claro que también en muchos casos el gusto por una crueldad más que subrayada –que si fuera un occidental llamaríamos sin más “sadismo”– abarata muchos de sus films, o los vuelve directamente trucados desde el
Vamos; como la muy sobrevalorada El gobernador Sanshu (1954).
Aprovechamos para mencionar siquiera el manejo técnico sobresaliente alcanzado por su cine, pleno de larguísimos e interminables travellings y laberínticos planos-secuencia, así como también de una magistral fotografía que parece ir de consuno con los avances tecnológicos también sorprendentes del Japón de posguerra. Que estos fuegos de artificio todavía parecen sobornar el elogio de ciertos espectadores occidentales más que improvisados, no debe llamarnos a engaño.
Esas maravillas técnicas muestran, precisamente, la independencia y autarquía de un rasgo técnico por encima de la totalidad que busca alcanzar el concepto de cine. Así sucede igualmente con los despistados que proclaman la actuación desaforada de tal actor inglés o ruso, y no la comprensión pareja de la nulidad de estos cines casi en su totalidad, y que por eso mismo buscan rellenar su vacuidad con histrionismo fotográfico.
En Mizoguchi, esos travellings y pericias acrobáticas de cámara deben verse como ciertos logros paralelos de la invasora técnica occidental en Japón. Y ya que estamos, así como el observador agudo ve que Honda no es Ferrari, ese mismo está o debe estar capacitado para comprender que Mizoguchi no es Hitchcock o, si queremos –por los travellings–, siquiera Max Ophüls.
Es cuando su experiencia se hace universal y lo territorial busca su lugar en la ecúmene que Mizoguchi logra sus cimas, como en Vida de O-Haru (1952). Film donde –in fine– hasta el mismo satori puede volverse concepto mediante el cine.
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Si a Mizoguchi lo cerca cierta crueldad mal digerida y ciertos tecnicismos autónomos de la puesta en escena, a Ozu lo cerca la unilateralidad cerrada de su particular puesta en escena. Éste no ha realizado –que sepamos– ningún film de diégesis no contemporánea, a diferencia de Mizoguchi, que los ha hecho en ambos registros: el histórico y el contemporáneo. Esa contemporaneidad diegética de Ozu, sobre todo en sus films de posguerra, hace que su visión de un Japón acribillado de neón y gaseosas occidentales, y que ha sido invadido al parecer en forma permanente, sobrevive en ese punto de vista de altura focal de su cámara que reposa en la reproducción exacta de la postura zen de meditación de un japonés de mediana edad. Unos setenta centímetros, circa.
Esta asimetría hace que todo espectador no japonés -y posiblemente también japonés., deba resituarse mentalmente para ubicarse en sus films. Puesto que –aunque se confunden– extranjeridad no es hermetismo, ni los particularismos son formas de expresión esotéricas.
Por eso Hollywood, al no tener raíces sólidas y materiales en su mundus particular sino tan sólo las que cada quien llevaba a cuestas en su memoria diaspórica, pudo edificar ese carácter de representación ecuménica.
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Tomado de nuestros diarios.
“Hay un tema fundamental, un eje temático en todo el cine de Kenji Mizoguchi. El de la mujer que hace al hombre, lo construye, lo crea casi existencialmente. ¿O ‘existenciariamente’?
“Pero que luego lo abandona, tiene que abandonarlo para verlo o para ayudarlo y ayudarse a ver al mundo como un simulacro, como un artificio.
Sea en El último crisantemo (1939), como actor de roles femeninos del kabuki; como príncipe y gobernante, Vida de O-Haru; y aun como padre de familia o como hermano, La balada de Osaka (1936).
“Siempre es la mujer la que hace a ese hombre. Este quiere dinero, ser samurái, ser príncipe o sacerdote budista (en la misma O-Haru), pero es sólo la mujer la que carga con la responsabilidad de, una vez creado el papel masculino –en la corte, en el escenario o en la vida cotidiana–, mostrarle de alguna manera que siempre se trata de lo mismo. El carácter de mera apariencia del mundo todo.
“Para Mizoguchi el carácter de ‘velo de Maya’, de apariencia del mundo terreno, se debe en mucho a la actividad y a la voluntad masculinas.
“Aquí es donde reside, en el reino de la autoconciencia vía el cine, la radical y ontológica situación que separa el cristianismo, el catolicismo, del budismo más exigente. Digamos que ambos están de acuerdo en la función única, indelegable, sobre todo irreductible, a los fines del mundo moderno, de la mujer. Pero para Mizoguchi ésta debe completar la inacción, la reabsorción en el principio cósmico indiferenciable, tarea que para el hombre atado o más radicalmente atado al mundo de las apariencias resulta casi imposible.
“Para Hitchcock y Minnelli, o Brian DePalma y John Carpenter –verbigratia– la tarea de la mujer es una militancia en lo histórico o, mejor dicho, también con lo histórico para completar a lo masculino y religar la separación tras la caída, tras la expulsión del Paraíso.
“Para el catolicismo, el pecado está en la Historia; para el zen, la Historia es el pecado.
“En El gobernador Bansho, ya la primera sorpresa la tenemos en el título, que es el nombre del villano y ocasional personaje del film y no del protagonista, como uno podría pensar. Es tal vez el film más “didáctico” de Mizoguchi, una suerte de canon del budismo; algo así como, mutatis mutandis, I Confess (1953) en la obra de Hitchcock, con la diferencia de que aquí se trata de una sólita obra maestra.
“Sansho tiene –como es habitual en este autor– imágenes de una belleza sublime que incluso sobrevivieron en la mediocre copia proyectada en la Sala Lugones, ya varios años atrás.
“La belleza de estas imágenes, como la inmolación de Anju, la hermana del héroe, que se sumerge en un lago tomada a través del ramaje de unos arbustos, es de una belleza tal que parece ‘filmada sobre seda’; pero queda siempre también el interrogante de hasta qué punto es una belleza exterior o separada del contexto.
“Como sucede con muchos de sus travellings maratónicos, técnicamente magistrales, pero de los que nos preguntamos el para qué. Jamás –según creo– podemos trasladar esta pregunta a un tour de force técnico en un film de Hitchcock por ejemplo, allí su razón de ser es también estético–dramática.
Un film como Bansho muestra también los límites de la obra de Mizoguchi y para es el límite –vía el cine– de lo mejor del Oriente, del budismo, del zen et al., que puede ser retraducido por nosotros.
“La calle de la vergüenza es la última realización de Mizoguchi. El plano final, con la debutante a la prostitución que se pierde o que oculta su cara detrás de una pared mientras hace tímidas señas a la clientela, haciendo fuera de campo mirándonos a nosotros, mientras la imagen se desvanece…quizás fuera también la última toma, la última imagen de las compuestas y rodadas por Mizoguchi, que estaba a punto de morir.
“Los hombres clientes de las prostitutas son viles, cobardes o quedos. Y los hombres en general como maridos, hijos, amantes, padres, patrones: todos creados por las mujeres que los ponen más que nunca ‘en su lugar’.
“Se le pide a la Mujer algo que ella concede a regañadientes (eso sería la virginidad, la “primera vez” para Mizoguchi) para satisfacer a un padre, a un hermano, a un emperador, a un actor; y cuando aquella lo concede, el Hombre no sabe qué hacer con ese don, pase, viático que nunca –radical, ontológicamente– está a la altura de la cortedad masculina. Esta cortedad, esta limitación raigal de lo masculino podría definirse como una suerte de miopía, de limitación del hombre a reconocer que ha sido hecho por la Mujer y lo femenino.
“Este no saber lo lleva a mezclar su voluntad (siempre negativa, desde luego: de allí la veneración de Schopenhauer por el budismo) con otras empresas, políticas, económicas, subrayadamente, pero también estéticas (el kabuki en El último crisantemo, la afición a la composición musical por el último emperador Tang, en La emperatriz Yan Kwai Fei, 1955), o meramente de supervivencia, como casi todo el mundo masculino de La calle de la vergüenza. Aquí los padres e hijos son los seres, los entes masculinos más descollantemente infames, tercos, hipócritas, y sobre todo viles en el mundus de Mizoguchi.
“El porqué es por demás obvio. In status paternus el hombre alcanza la exacta contracara, la contrapartida y otredad absoluta con respecto a la mujer y a lo femenino. Como dador, como jefe, como padre, el hombre es la manifestación más falsa de todo aquello que ata a la irrealidad del mundo y a su carácter de pura ilusión lastimosa y errónea.
“Si como padre lo masculino alcanza su estadio más abyecto en la obra de Mizoguchi, como hijo alcanza su estado o estadio de mayor indefensión: los simétricos hijos de ambas prostitutas en este mismo film. Por ejemplo, el bebé literalmente arrastrado por un padre enfermo, tuberculoso, que intenta suicidarse y al que su mujer salva del ahorcamiento, para ser increpado enseguida por su cobardía.
“Luego el hijo adolescente de la vieja prostituta que trabaja de obrero en una fábrica –¡de juguetes!– y desprecia a su madre, a quien llama ‘sucia’ e ‘impura’; reproche arrojado en un terreno baldío entre los desechos industriales del Japón de posguerra. Madre que por cierto también lo ha ‘hecho’ y lo ha mantenido.
“Incluso en este mismo film, la degradación del Japón posbélico es dividida por Mizoguchi entre dos pupilas del burdel. La así llamada Mickey, norteamericanizada desde el nombre (‘¿Te llamás como la historieta?’, le pregunta un cliente), su vestimenta, sus modales, et al., (8) y la sumisa, bella, joven y aparente, externamente, tradicional geisha… Pero que aprende las leyes de la usura y la acumulación de dinero de sus clientes masculinos a los que termina por emular y apropiarse incluso de una de sus empresas. Siendo ésta la verdadera cara de la degradación japonesa, la interna, la ‘mental’ diríamos.
“Por cierto, en este último aspecto los films contemporáneos y posbélicos son por demás diferentes a los de Yasujiro Ozu, que muestra la invasión técnica de su país como un fuera de campo, como una intrusión en el paisaje, en el mundo material, diríamos. Así, los recurrentes planos fijos con inserts de chimeneas, fábricas, luces de neón, etc., pero que rara, ocasional o tangencialmente logran colarse dentro de la familia japonesa que para este autor sigue siendo básicamente la misma de siempre.
“Para Mizoguchi, en cambio, la invasión de lo técnico–industrial es una coartada mayor, un pretexto más grande y fatal para la voluntad de acción del hombre, una mayor fuente de ilusiones. Para Ozu es solo –mutatis mutandis– un cambio de telón de fondo o decorado, pero que no alcanza a inmiscuirse dentro de la mente o del comportamiento de sus personajes, donde los hombres no están tan radicalmente escindidos de las mujeres; aunque éstas también son aquellas que alcanzan o logran más fluidamente arribar al satori, a la iluminación última (v. g. el final de Tokyo Monogatari, 1953).
“Sería por demás interesante, y sobre todo importante, partir de esta diferencia para marcar los paralelismos y diferencias entre las obras de Mizoguchi y Ozu. La falta –al parecer– de films de tema histórico en este último y la predilección o predisposición del primero por pasar de lo histórico, lo legendario y aún lo mítico (El gobernador Bansho o Yang Kwei Fei) a lo contemporáneo, tanto en el mundo de antes como después de la Segunda Guerra.
“También habría que plantearse la notoria diferencia entre el “estatismo” de Ozu y la movilidad de Mizoguchi. El porqué.”
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EXCURSO
“Reviendo Mujercitas (1933) de George Cukor, basada en la novela de Louisa May Alcott, un tema que puede tener sus bemoles. En este autor, la mujer tiene que –siquiera finalmente– ser hecha, completada, cuando no iniciada –en resumen, inventada– por el hombre. Aún la independiente Jo en ese film tiene que ser finalmente legitimada, coronada, reconocida por el profesor alemán.
Aquí también podría subrayarse el caso de la radical diferencia entre la homosexualidad oriental (si es que Mizoguchi lo era; aunque estéticamente lo era, sin lugar a dudas) y la occidental. En ésta, la fascinación por lo femenino es activa y hasta competitiva, pigmalionesca. En aquélla es postración, sumisión. Algo muy japonés in toto, por cierto.
Parecería que la dualidad proustiana sobre las dos homosexualidades –la griega y la judía– debe ser corregida por un tercer vértice extremo oriental japonés.
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En Mizoguchi también puede verse la obsesión japonesa y oriental por construir el fuera de campo utilizando como contracampo al público. ¿Se nos quiere decir –a diferencia de un Hitchcock, por ejemplo– que somos parte de la misma ilusión, de la misma irrealidad? ¿Que nosotros, viendo y asistiendo al desarrollo del film somos tan efímeros, irreales, etéreos, casi nada, como sus personajes?
“¿O que esos fantasmas, esos entes de ficción participan de la misma sustancia irreal del mundo que nosotros los espectadores…?
Hay una falta de primeros planos casi absoluta en Mizoguchi (y también en Ozu).
“Recuerdo como excepción que confirma la regla –y cómo– los tres y simétricos primeros planos de la diosa de la misericordia en Bansho. El primer plano pondría en esta situación afuera del mundo o aquello que como soporte nos ayuda a salir de este mundo.
“Aquí cabría comparar esta escena con aquella de Coppola en The Conversation (1974) en cuanto al uso de la estatuilla de la Virgen María y su destrucción antes de la epifanía final del protagonista, Harry Caul.
“Por cierto, también se debería mostrar privilegiadamente el uso casi similar en esta obra del concepto de satori y su atribución diegética sin más a la Gracia o Iluminación católica.
“Formalmente, The Conversation es el film más “oriental” que pueda imaginarse como correlato posible de un director occidental a los modos y procederes del cine de Mizoguchi.
“Ya que estamos, nos permitimos apuntar que Gardens of Stone (1987) es el film de Coppola más conscientemente relacionado con la obra de Ozu… Como escribimos en el momento de su estreno. (9)
“Gracia y satori. Epifanía y revelación. Otro curso y recurso viquiano. Estética y salvación. El cine es la ‘lengua universal’, no hay la menor duda al respecto.”
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Debemos, queremos aclarar una vez más lo que sigue. En El concepto del cine juzgamos sus pretensiones espirituales basándonos en las obras más logradas y altas, pero también teniendo, por cierto, muy presentes las intermedias, las algo frustradas y las decididamente laterales. Claro que el sentido y la significación buscamos extraerlos de las obras más ejemplares, esto es, completas o “extensas”, como las llamamos. Pero esto, recordemos, se debe a que no otra cosa viene sucediendo –se lo tenga presente, se lo declare o se lo suponga tácitamente– con las artes temporalmente anteriores.
Así, el llamado “renacimiento” es siempre desguazado en sus partes espirituales, ideológicas, míticas e imaginarias, considerando las obras más generalmente estimadas y hasta geniales. Pero nadie osaría decir que el renacimiento es siempre y en todo momento, digamos, Piero della Francesca y Michelangelo; o, mejor dicho, ese lapso espiritual que se extiende parabólicamente entre ambos.
Yendo más atrás, tampoco nadie podría decir que el dolce stil nuovo es siempre Dante, ni menos que es siempre el Dante de la Commedia. Musicalmente, el barroco no siempre es Bach o Vivaldi, ni pictóricamente El Greco o Caravaggio, así como el romanticismo alemán no es siempre y en todo momento Hoffmann o Novalis.
Sí que en todos los nombrados y en sus obras aparece resumida ejemplarmente –como epítome– la tendencia anímico-espiritual de tales representaciones histórico–formales de expresión y voluntad. Su tendencia y su telos, su fin y su finalidad. Incluso su “aire de familia”.
Así, desde luego, el concepto del cine no es siempre Griffith o Hitchcock ni tampoco, llegado a su autoconciencia, es siempre Coppola o DePalma.
Con la salvedad de que aquí –en la autoconciencia definitiva– muchas veces no todo Coppola es Coppola, ni todo DePalma es DePalma. Precisamente por desplegarse dentro del propio fin y moverse dentro de esta finalidad.
Desglosando todavía más el tema, lo que aseveramos sobre la Clase B no es que siempre se haya resuelto en Ulmer o en Tourneur; ni que siempre se haya expresado en Detour (1945) o en Cat People (1942).
Como si Verne siempre hubiera sido el autor de Viaje al centro de la Tierra, o si todo el romanticismo alemán hubiera estado de acuerdo, reconociéndose en La cristiandad o Europa, de Novalis, o en Sobre el teatro de marionetas, de Heinrich von Kleist.
Pero es necesario hacer otro pliegue hermenéutico.
De los movimientos histórico–espirituales mencionados, el barroco difiere de los demás. Porque aquí se tiene una dirección operativa clara y manifiesta, así como una conciencia unitiva que lo guía en su política. Cosa para nada presente en el renacimiento ni en el romanticismo. Así, el barroco y así también el concepto del cine. Aquí hay una clara dirección de sentido y una completa voluntad orgánica, histórico–espiritual–anímica, política y hasta genealógica. Pero solamente en lo que se conoce bien o mal como época o período del cine de los “grandes estudios de Hollywood”.
Lo cual no implica que Visconti, Rossellini, Gremillon, Melville, o, más allá, que Ozu o Mizoguchi no estuvieran inmersos en ese mismo clima mental, hecho de los mismos deseos y tendencias anímicas y espirituales.
Por ejemplo: ¿no querían todos ellos ajustar las cuentas con el renacimiento y el romanticismo? Pero, y a su vez, Ozu y Mizoguchi, ¿no enfrentaron la paradoja de que, como japoneses, apenas podía trasladar ya no conceptos sino tan siquiera “voces” como “renacimiento” y “romanticismo”?
Lo seguro es que ellos no tuvieron una “construcción orgánica” que actuara de consuno con el despliegue de sus manifestaciones histórico–estéticas. Esto tan solo fue logrado por el Hollywood clásico y de allí su fundamental importancia y su carácter único y, sobre todo, privilegiado para comprender el concepto del cine, y desde allí trazar un círculo hermenéutico sobre la modernidad; un trazado para el que tiempo después hemos acuñado nuestro concepto del ricercar.
Puesto que implica una relación, cabe lo industrial–cotidiano y no buscar su sentido en obras limbales, tardo románticas o de mística casera, espiritualmente estériles y nacidas muertas por su misma conditio de puestas al margen.
Ahora bien, quien una vez de acuerdo en cuanto la descripción y a la operatividad formal de su concepto no sea capaz de dar el paso siguiente e imprescindible, y no pueda ver y comprender que todo eso se despliega en esa forma histórico–política–espiritual conocida como “Hollywood clásico”, se limitará a buscar tan solo fósiles o a rastrear eslabones perdidos y jamás comprenderá “la cosa en cine” ni al “hombre–cine” y su entorno eto y ecológico completo.
Será –para seguir con el símil– un acopiador de rastros dispersos, un rastreador de ocasionales y muy borrosas sendas perdidas, cuando no un coleccionista de prendas exóticas o un aficionado a los fragmentos de una civilización remota.
Y aquí el dichoso “gusto” –es decir: la subjetividad emotiva cargada de resortes psicológicos como de atributos fisiológicos y trances territoriales– será un lastre seguro si el estudioso del cine –y de todo arte– no salta o no es capaz de dar un salto gnoseológico que le permita abarcar un mayor campo de comprensión hermenéutica. Es sólo al comienzo y por filia que se afirma o surge una vecindad afectiva y sentimental con determinada manifestación histórico–estético–espiritual; pero si esa filia no se vuelve cura, se hace cargo y alcanza el concepto, el verde y primaveral despuntar temprano de esa apetencia, se quedará en verde y amargo fruto que sólo provocará terribles indigestiones a quien intente vanamente alimentarse con él.
Una vez más: “la madurez, la sazón es todo”. Y sólo reclama los frutos del espíritu aquel que se arriesga a la madura posesión de lo propio. Y si ha quedado prendido y preso de la verde filia temprana, lo mejor de todo –incluso para el verde exponente– es abstenerse de inmiscuirse en el coto cerrado y en floración de ese reencontrado paraíso recuperado de las formas y de los arquetipos.
Tenemos que el concepto del cine es uno, y fue desarrollado, desplegado modo sui por diferentes directores–autores a lo largo del mundo, aunque es evidente que esto sólo se dio en aquellos territorios que habían participado dentro de lo que conviene en llamarse modernidad, siquiera en algunos de sus puntos tangenciales o radiales. Así, primeramente en los Estados Unidos y en algunos pocos países europeos, o en países europeos transatlánticos como la Argentina.
En el mundo no occidental, sólo Japón –particularmente luego de la Segunda Guerra Mundial–, debido al contacto súbito que tuvo con Occidente (no importa aquí si el contacto fue buscado, impuesto, abrupto o negativo, en ésta y en tantas otras cosas), es decir que sólo dentro del trance existencial que supone la modernidad pudo darse el cine y su concepto.
Por modernidad no entendemos la adoración pasiva por la técnica ni la épica absurda de la multitud, pero tampoco el retiro tardo romántico a limbos particulares ni a torres de marfil privadas. Modernidad, lo moderno, es la drástica asunción de la condición doble, desgarrada del hacer, en especial espiritual, del pensar y el poetizar dentro de las condiciones de la movilización total.
1991-2000
ADDENDA. Escrito y reescrito esto, es más que posible que hoy agregaríamos a los directores mencionados, al inglés Terence Fisher y al francés Claude Sautet. Posiblemnte también alguna director mexicano: ¿Fernando de Fuentes? ¿Julio Bracho?
Notas
(1) N. B.: cosa que hemos hecho en nuestro Más allá del olvido. Historia crítica del cine fantástico argentino, (2019, Ciccus-ENERC), escrito junto a Diego Ávalos y Melina Cherro.
(2) De Jean Gremillon (1901-1959) habría primero que saber quién es. Ya que sólo recientemente su obra comienza a ser (re)conocida.
(N. B. 2024: por fortuna esto ya no es tan así, y esperamos seguir contribuyendo a ello, contando ahora con la valorable –en dólares– ayuda del Blu Ray; cuando no del simple y sobre todo económico YouTube)
(3) Sobre esto, James Mason, que trabajó en dos de sus films, la ya citada The Reckless Moment y la más que fallida Caught, escribió el siguiente epigrama:
A shot that does not call for tracks
Is agony for poor dear Max,
Who, separated from his Dolly,
Is wrapped in deepest melancholy.
Once, when they took away his crane,
I thought he’d never smile again.
Una toma que no requiere tracks
Es agonía para el pobre querido Max,
Que si es separado de su Dolly,
Se hunde en la más honda melancolía.
Cuando le quitaron su grúa una vez
Que jamás volvería a sonreír pensé.
(4) Basado en un relato de Stefan Zweig; es decir, que tiene como origen literario seguramente a uno de los escritores epónimos de la cultura habsbúrgica. No de los mejores, pero sí conspicuos; de aquellos que por su cualidad de menores o laterales, manifiestan –al decir de Mario Praz- más plenamente “el aire de familia” de una época y de su estilo.
(5) Un espíritu libre no debe aprender como esclavo, 1977, en la primera edición en francés (ed. Artheme Fayard), y 1979 en su traducción castellana. Ed. Gustavo Gili. Trad. José Luis Guarner.
(6) El segundo período refiere a la así llamada “República Social de Saló”, creada por Mussolini y los suyos en el norte de Italia tras ser depuesto en 1943 mediante un golpe de estado interno; luego encarcelado en el monte Sasso, y tras ello rescatado por un grupo comando enviado por Hitler al mando de Otto Skorzeny.
En ese bienio continuó el rodaje de algunos films, no todos de propaganda, mientras la otra mitad de Italia era pasto de botín entre partisanos antifascistas (comunistas y socialistas, pero también católicos) y los ejércitos anglonorteamericanos, que cometieron toda serie de tropelías a su paso por un territorio al que supuestamente iban a liberar, y donde además fueron recibidos a tambor batiente como liberadores.
(7) El melancólico colofón a todo eso es posible que sea el momento padecido algunos años atrás cuando vimos, oímos por la RAI que varios locutores usaban el término inglés design en lugar del italiano y muy originario de disegno. Recordamos de inmediato que Bernard Berenson decía que cuando el idioma italiano acuñó el concepto de disegno, ya estaba configurado mentalmente el renacimiento. Que fue un hecho fundamental en la historia del pensamiento y que disegno era algo más que una palabra, era un concepto completo de visión anímico–espiritual.
Finalmente, poco después, oímos la palabra ahora empleada por Giorgio Armani; tal vez uno de los últimos italianos que –como tantos otros– lo ha trasladado a la vestimenta y a la decoración y que saben emplear operativamente el concepto de disegno. Pero ya no su nombre, que era retraducido del inglés.
A miles de kilómetros, y del otro lado del mar, sentimos que asistíamos a un cruce temporal tal vez definitivo.
(8) El mismo personaje ejecuta una breve parodia, colocándose junto a una fuente situada en la sala del burdel y que tiene forma de valva; y levantando los brazos, dice “Venus”. En una postura burlesca “tomada” de la iconología de la más que conocida pintura de Botticelli, El nacimiento de Venus.
Es decir, no sólo es “Mickey” situada en este nuevo mundo “norteamericanizado”, sino que de consuno busca también parodiar el anterior y occidental. Esta doble signatura debería ser mucho más minuciosamente analizada, según lo ya tratado sobre el cine de Mizoguchi en relación con su imposibilidad de “cumplir” con el ajuste de cuentas con el renacimiento por el concepto del cine. El que nace en ese extremo occidental llamado “Hollywood”, creado por europeos en el exilio. O en doble exilio, como en el caso de Grifitth y “su exilio interior” como perteneciente al derrotado bando Dixie. Lamentablemente, no podemos más que dejarlo apuntado en este ya por demás extenso ensayo.
(9) Véase “Dicha y desdicha del guerrero”, revista Fierro. Enero de 1988. Incluida luego en el volumen Espíritu de simetría (2007, Djaen ediciones).
