JORGE LLINÁS BORGES
Hace unos días nos llegó a un grupo de WhatsApp el siguiente mensaje de Paulo Maurette desde Venecia: “Extraordinaria la primera parte de la película de Llinás. Mañana dan las partes 2 y 3. Lo mejor que pasó en la Borgesfera desde la publicación de los diarios de Bioy”. Sabemos que semejantes elogios suelen jugar en contra de la visión de una película: si nos dicen que una película es muy mala, posiblemente cuando la veamos no nos parezca tanto. Cuando nos dicen que es buenísima, es más difícil que cumpla con nuestras expectativas. No fue lo que me pasó con la película de Llinás que me pareció, en efecto, extraordinaria, un tour de force apasionante y arrebatador como el que nos tiene acostumbrado su cine.
Tarde o temprano, Mariano Llinás tenía que enfrentarse a la figura (y a la vida) de uno de sus ‘padres’ artísticos e intelectuales: Jorge Luis Borges. Ya había hecho de un modo solapado con su propio padre, el artista surrealista Julio Llinás, en Clorindo Testa, como algún día, seguramente, lo hará con Robert Louis Stevenson (salvo que eso de alguna manera ya esté hecho y en proceso, y que cada una de sus imágenes, cada una de sus palabras sea un diálogo imaginario con el escritor escocés). Entonces, la pregunta no es qué se podía esperar de la película sino de qué manera iba a tratar con esta figura que hizo de la literatura su patria así como Llinás hizo lo propio con el cine.
Finalmente, acá está Biografía de Jorge Luis Borges, una aventura de casi cinco horas de duración y un nuevo aporte de El Pampero Cine (el colectivo formado por Llinás, Laura Citarella, Agustín Mendilaharzu y Alejo Moguillansky) que, para decirlo con las palabras de Hilario Ascasubi que el propio Llinás cita en Popular tradición de esta tierra, “aviva las potencias de los hijos del país, les inspira alegría de ánimo y cierta energía de vida que no se puede describir”. Es cierto que el grupo a veces se asemeja a una agencia de viajes camuflada o a un chasco de kiosco barrial (lo que no deja de ser encantador), pero también es cierto que, desde que empezaron a soplar los vientos de El Pampero, el cine argentino dejó de ser el mismo.
La relación de Llinás con Borges es, por lo menos, doble: por su escritura exacta y contenida, y por retomar la idea que el autor de “El Aleph” tenía sobre el cine. Durante los años treinta, Borges ejerció la crítica cinematográfica en la revista Sur y sostuvo la tesis de que si la épica se había agotado en la literatura o se había vuelto anacrónica, resucitaba en el cine sobre todo en los géneros, sea de gangsters (es conocida su fascinación por Josef Von Sternberg) o de cowboys (Borges siempre defendió los westerns y en Invasión de Hugo Santiago, película en la que fue coautor del guion junto con Bioy, el personaje de Cachorro es asesinado mientras asiste a una película de vaqueros clase B). En Borges va al cine, el libro que escribimos con Emiliano Jelicié, precisamos a qué se refiere Borges cuando habla de épica:
De los tres componentes que, al menos desde las propuestas de Hegel, acompañaban el género épico (la totalidad orgánica de la comunidad, la fundación de la nación y la acción heroica), Borges abandona los dos primeros. La épica en Borges se escribe para una comunidad imposible: o una secta que se reúne sigilosamente y que nunca difunde públicamente los principios que la rigen o unos hombres con coraje que no se compadecen con su propia muerte. Bioy Casares observó con sagacidad esta escisión entre héroe y comunidad en la épica borgiana: “Lunes, 1º de junio de 1959. BIOY: “Toda esa gente ve en la épica el tema de los orígenes de los pueblos y no el impulso y la magnanimidad del coraje”.
En otro de sus ensayos sobre cine, Borges señala su preferencia por el término “biógrafo” (que se usaba en los inicios) antes que “cinematógrafo” (del griego kinemata, movimiento). Para Borges, la palabra “biógrafo” sugiere que el cine es lo que “nos descubre destinos, el presentador de almas al alma” (1997: 382). El destino, para Borges, es el acontecimiento que surge como la cifra de una vida y, en sus relatos, siempre hay un momento, un instante en el que el personaje descubre el destino que le fue asignado.
La manifestación del destino en un momento de una vida que revela el heroísmo de un personaje (su potencia épica) se cumple en el cine de Mariano Llinás. Como el personaje de Cuevas, en Historias extraordinarias, que a los sesenta años sintió “que nada malo podía pasarme […] había ganado el juego”. En Historias extraordinarias y en La flor los ejemplos abundan, pero también hay otros más marginales que muestran cómo la idea de Borges es usada creativamente por Llinás. En Popular tradición de esta tierra no se nombra a Borges, pero él está ahí, agazapado, como un polizón que viaja en el tren de la narración. Cuando el director y sus amigos se internan en Pehuajó y hablan de los nombres de las calles (todas de escritores del siglo XIX), el director aprovecha la existencia de la calle Juan Chassaing (un inadvertido poeta, periodista y militar argentino del siglo XIX) para contarnos una historia de un film que nunca se realizará. Según Llinás, la breve vida de Chassaing (muere a los 25 años) se justifica por un solo verso: “Melancólica imagen de la patria” que pertenece a su poema a la bandera. Eso lo hace morir “hermoso, gallardo, imponente” pese a que son “poemas que nadie parece recordar”. El verso ni siquiera es original, pero a fuerza de repeticiones y subrayados Llinás logra dotarlo de excepcionalidad (la repetición, que en Biografía de Jorge Luis Borges, se usa con el ingenioso expediente del disco rayado).
En un plano más significativo, Popular tradición de esta tierra sostiene que la canción de Corsini que le da título al film “define una biografía” y es “una sola canción para toda una vida”. Con ironía, Laura Paredes le responde: “creo que esa idea es falsa” (toda afirmación en el cine de Llinás está acompañada de su refutación, la duda o la objeción).
También en Argentina, 1985 el fiscal Julio César Strassera es tratado como un héroe borgiano en la épica del hombre común que se define frente a un desafío. Así se lo hace saber su esposa en una de las escenas: “Voy a decirte algo que no te dije nunca. Y… Que no te lo haya dicho nunca dice mucho. Y quiero decírtelo ahora… Estoy orgullosa de ti. ¿Sabes lo que es para mí que siempre pensé que estaba casada con un malhumorado, con un descreído total y que me digan que estoy con un héroe nacional?”. Como lo hace el personaje de Laura Paredes en Popular tradición de esta tierra, Strassera ofrece otro punto de vista: “los héroes no existen, Silvia”. La pluralidad de puntos de vista es el núcleo de la poética de Llinás.
El uso de Borges es extraño o, si se quiere, muy taimado, en el sentido de astuto. Al definir una vida en una canción o un verso o un acto, Llinás recupera lo dicho por Borges sobre las formas breves: para qué “decir en doscientas páginas lo cabedero en dos renglones”. Esa convicción de Borges es muy temprana (la cita es del manifiesto Prisma de 1921) y duró hasta el final: ninguno de sus relatos o ensayos publicados supera las diez páginas. Llinás retoma este poder de síntesis, pero a la vez lo pervierte: lo satura, lo multiplica y expande lo breve hasta convertirlo en ilimitado. Utiliza las microscópicas formas breves para hacer films de una extensión inaudita (eso también es épico). La extensión de las películas de Llinás, constituyen una defensa de la sala de cine como espacio del cine. Es uno de los vértices del triángulo que establece un nuevo estadio del cine (así como en su momento lo hizo la televisión): la afirmación de la sala como lugar de contemplación, la extensión del cine al museo y el cine en las redes.
Otra diferencia con Borges es que mientras éste suele utilizar actos de gran densidad (una muerte, un duelo, una traición), Llinás puede optar por acontecimientos menos trascendentes, a veces banales, como en el caso de Chassaing. El verso no es memorable, pero a fuerza de retórica, la película logra reencantarlo y hace la vida de Chassaing interesante y entretenida. En esa desmesura, en la relación entre el hecho nimio y la elocuencia vigorosa radica buena parte de su eficacia narrativa: el buen narrador no desprecia los detalles insignificantes y la gracia del relato está en dotar a lo insignificante de múltiples interpretaciones y significaciones.
Pero hay algo en el que ambos concuerdan: en su visión de la épica y en la celebración del acto individual, tal vez solitario e incomprendido pero que con el tiempo puede tener, como el viento Pampero, “una influencia especialísima sobre los hijos del país”. A contramano de una cultura colectivista (particularmente fuerte en el cine), Llinás no ve el individualismo como egoísmo o falta de solidaridad. Tampoco como soledad, de hecho hay en sus historias un culto a la amistad. La defensa del individuo es la afirmación de la pluralidad, de un punto de vista y de la independencia (no solo de un cine independiente, el núcleo mismo de Pampero, sino de no sumarse automáticamente a posiciones consensuadas o dominantes).
Stevenson + Borges sería una buena fórmula para entender algunos aspectos del cine de Llinás. O mejor Stevenson menos Borges. Porque la embriaguez de las aventuras de los relatos del escocés, están contrastadas con el estilo conjetural de Borges: como si el mundo de la acción afirmativa de la épica estuviera plagado de dudas, contraejemplos y alternativas.
Utilizando todos los recursos retóricos de la narración, el cine de Llinás construye un narrador conjetural. Todo lo que afirma es probable y hasta puede ser desmentido, por otro relato no menos conjetural: sugerir antes de concluir, evocar vagamente antes que entregar certezas, conjeturar en vez de aseverar. Los recursos retóricos, que son propios del lenguaje, tienden a crear ese efecto separándose de la imagen, pero a la vez compitiendo en su capacidad de persuasión. Frente al poder persuasivo e indicial de la imagen visual (en un estilo que tiene mucho de documental), Llinás despliega toda una serie de figuras retóricas, desde la hipérbole a la prosopopeya, desde el eufemismo a la litote (se dice menos para significar más), desde la káujesis o jactancia a, sobre todo, la reina de la retórica estética: la ironía, que afirma a la vez que niega, que supone al tiempo que asevera, que crea una complicidad en lo que sucede entre la imagen visual y la palabra.
Biografía de Jorge Luis Borges continúa lo hecho anteriormente pero agrega varias novedades: sobre todo la reflexión sobre lo que significa componer una biografía o contar una vida. Porque Biografía de Jorge Luis Borges no es una biografía: las existentes (Vaccaro, Alifano, Adur) abundan en hechos, en datos, en una cronología obsesiva y en el memorándum exhaustivo. Nada de eso ocurre en la película: Llinás elige momentos que le interesan, se desvía hacia hechos ajenos a la vida de Borges y aprovecha la figura de Borges para hacer su autorretrato. Se atiene al magnífico archivo de Nicolás Helft y utiliza a un inspirado Ernesto Montequín como cicerone y le concede contar otras vidas, como el homenaje que rinde a Edgardo Cozarinsky. Usa procedimientos que el género de la biografía no admitiría: superpone hechos de la vida de Borges con textos literarios que eran de su preferencia (Quevedo, Shakespeare, Johnson-Boswell…), hace homenajes personales (sobre todo a Hugo Santiago), omite hechos esenciales (el paso por las vanguardias por ejemplo), plantea hipótesis desopilantes y divertidas que después se demuestran falsas como viajar horas a ver el lecho en el que supuestamente fue concebido Borges. Algunas digresiones son magníficas como el texto del abogado en defensa del divorcio de Borges o los geiseres de Islandia.
Con una integridad envidiable, Llinás se enfrenta a las posiciones de Borges en los años setenta y sus relaciones con las dictaduras latinoamericanas, cuando lo habitual en la crítica es detenerse en sus críticas al nazismo o en su antiperonismo. Va a Santiago de Chile, donde Borges recibió una condecoración en manos de Pinochet y se detiene en una de las entrevistas más desdichadas de Borges. Semejante espacio dedicado a ese reportaje no le hace justicia a las miles de entrevistas ingeniosas, divertidas y lúcidas de Borges. Pero bueno, es el momento del parricidio. Las analogías con el presente son inquietantes y uno no puede dejar de pensar en las semejanzas con Milei en la idea de que es deseable que el Estado sea eliminado (algo que también está en Bakunin y en Marx). Sin embargo esta coincidencia es solo aparente ya que mientras los anarcolibertarios hacen un culto del mercado financiero, la economía propiamente dicha ocupa en Borges un lugar marginal. Milei es el flujo de capitales, Borges el de las ficciones. La crítica a la posición política de Borges en la película cambia cuando llega el juicio a las Juntas, y el retrato de Llinás es muy conmovedor, con hallazgos que sí son un aporte a la biografía de Borges. Cuando pienso en la afirmación de Maurette de que este film es “lo mejor que pasó en la Borgesfera desde la publicación de los diarios de Bioy”, creo que es porque Biografía de Jorge Luis Borges revela el poder de sus ficciones y una visión diferente de cómo construyó su figura de escritor. Entretenida, resplandeciente, pedante, arriesgada, innovadora, embustera… casi podría decirse, con palabras del propio Jorge Luis Borges, “genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra”.
(Argentina, 2026)
Guion, dirección: Mariano Llinás. Con: Mariano Llinás, Ernesto Montequín, Pablo Dacal, Nikolas Heift, Milva Leonardi. Producción: Laura Citarella, Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu, Alejo Moguillansky, Ezequiel Pierri. Duración: 330 minutos.
