MAIGRET. EUROPA HACIA LA MEDIANOCHE
“Es consolador y reconfortante saber que un miembro de la comunidad es capaz de ver lo que está oculto e invisible para los demás y de transmitir informaciones directas y precisas acerca de los mundos sobrenaturales”.
Mircea Eliade. El chamanismo o las técnicas arcaicas del éxtasis
En nuestra experiencia como lectores –que implica también juicio–, dos personajes de la literatura son de aquellos más decididamente queribles: el doctor Van Helsing, de Bram Stoker, y el Inspector Maigret, de Georges Simenon.
Sin incursionar ahora en diversas estrategias, o, mejor, en los modos operativos de estos autores –que no son tema a tratar aquí–, lo que atrae en ellos, además de su carácter “amigable” y “confiable”, creemos que se sostiene en algo más de “base”, y situado en ese ámbito donde el epos y el ethos deben realizar –o no– sus bodas alquímicas. Su plena conjunción.
Ambos personajes contradicen polémicamente un supuesto cultural o seudo cultural –ideología, sin más–, que aturde todavía en el mundo parainformativo. Las así llamadas “dos culturas”; drásticamente divididas. Ello supone que, desde las más variadas profesiones hasta el señor o señora de la esquina, todos pueden vivir, organizar o criticar el mundo en que se mueven basados y sostenidos en la ciencia o en la cultura “humanista”, sin conciliación posible. Siendo además que “humanista” es aquí un subterfugio o gambito retórico para evitar mencionar lo trascedente, metafísico y simbólico.
Tanto Van Helsing como Maigret contradicen tal supuesta división taxativa. Ambos son escrupulosos en cuanto a lo empírico, son estudiosos de los detalles y emplean, cuando es necesario, el método inductivo-deductivo. No se privan de recurrir a mecanismos y saberes materiales, pero también se sostienen en valores trascendentes. El microscopio y las huellas dactilares no los hacen inmunes a la piedad ni a la compasión; así como están siempre dispuestos a ofrecerse tanto de catalizadores, así como también de confesores.
“Un catalizador es una sustancia que, sin ser modificada o consumida durante el proceso, cambia la velocidad de una reacción química. Los catalizadores pueden ser positivos, cuando aceleran la velocidad de reacción, o negativos, cuando desaceleran la velocidad de reacción”.
Es un elemento ajeno, “extraño” que, mientras precipita a un cuerpo a transformarse, permanece invariable.
El confesor, por su parte, es quien recibe de un extraño la confidencia de su interioridad más subjetiva. Porque ésta se basa en las trampas de la voluntad, siempre atenta a favorecer y ser la guía de nuestra desgracia. Estas trampas se convierten en representaciones que son, a su vez, presentadas a un perfecto desconocido; si bien aún investido de cierto ritual de secrecía y, por lo general, en un ámbito ajeno al tráfago cotidiano.
Ciertamente, el confesor que interviene entre el secreto y su transmisión, entre la representación y la presentación –que son los elementos del material a ser transformado–, es aquí el elemento que intenta precipitar la transformación; pero uno en donde no puede darse ese nevarietur del catalizador químico.
Si es un buen confesor, no se aferrará al dogma sino a la causa del confidente. Por eso, corre el riesgo tanto de acelerar como de retrasar la modificación-confesión. Para ello, debe saber diferenciar de movida cada particularidad, su caso. A esto se lo ha denominado, en teología, “casuismo”.
Este casuismo teorizado y sostenido por los jesuitas, y tan denostado desde que hicieran su primera afirmación teológica, sigue demostrando, por el contrario, su señera eficacia. Sobre todo cuando se lo quiso reemplazar y superar por el intercambio terapéutico.
Una escucha. Un ofrecerse a la escucha. Volverse por un tiempo, y en un medio convenido y organizado como puesta, alguien dispuesto a escuchar. A ser el receptor de la presentación de una anterior representación, que ha sido puesta en escena por la voluntad (pecado o trauma) y mediatizada o canalizada a través de las interminables y constantes representaciones, o por la “avidez de novedades”.
Pero no se trata tan sólo de ofrecerse como escucha sino también de saber y poder diferenciar los diferentes casos de quienes se acercan para ser escuchados. Eso es casuismo. Por eso la palabra “caso” se repite en tantos títulos de autores de relatos “policiales”. Todo buen detective conoce esta diferencia y nadie sabe aplicarla mejor que Jules Maigret.
La representación anterior es siempre culpable y traumática. Pero –y como hemos explicitado en nuestro seminario sobre Poe–, la mentalidad liberal y su brazo armado científico, el positivismo, convirtieron los conceptos de mal y de pecado en sanciones y diagnósticos de crimen y locura. Es decir, esa anterioridad y esa culpa pecaminosa, o traumática, debía ser sancionada en forma obligatoria y legalmente entendida como crimen o como locura.
Van Helsing y Jules Maigret se oponen modo sui a tal reducción. Claro está que respaldados –¿o infiltrados?– en la institución; en lo institucional y bajo su propia representación, la profesionalidad. Mediante ese “entrismo” –para decirlo en términos argentinos– o mediante esa “emboscadura”, ambos parecen subvertir, cuando en rigor lo que hacen es revertir el estado de cosas en curso…
Este estado de cosas sólo puede ser puesto-en-relato mediante lo que hemos llamado “la imaginación y representación melodramáticas”. O thriller: traducción al inglés para melodrama puesta en curso a partir del siglo XIX.
¿Qué tiene o más bien mantiene este epos melodramático que había dejado de tener la contemporánea novela o relato “realista”? Una apertura hacia lo mitopoético y lo simbólico, opuesta a los dudosos cuanto ambiguos privilegios de la “objetividad”. Aquí lo que importa no es la desdicha y condena –ya resuelta de antemano, además– de Madame Bovary, o la espera prosaica para saber si el sufriente David Copperfield consigue su lugar en el mundo como escritor exitoso. Puesto que, si bien sus autores parecen emplear algo del modo melodramático, tan sólo se atienen a la cáscara y a lo meramente epidérmico del melo: lo sentimental por sobre el sentimiento.
Desde luego aquí también hay un problema teológico o metafísico mal resuelto; pero porque ha sido previamente mal planteado. Es que en tales relatos de la novela llamada “burguesa” del “viejo mundo” queda tan sólo un vago perfume de lo religioso; y este aroma dudoso y estancado se vuelve parroquial –dentro del catolicismo– o se disuelve en el nihilismo panteísta–dentro del mundo protestante–. Pero en los dos casos, al relatar/se toman del melo tan sólo el efecto, el cual desemboca fatalmente en el efectismo.
Esto se debe también a que esos narradores realistas creen o se resignan a esta cientificidad sin escrutinio previo. Como no son científicos –pese a las posteriores alharacas de un Zola que se creía “novelista experimental” y no debía saber siquiera los rudimentos de la biología–, aceptan pasiva y borreguilmente la ciencia como dogma de reemplazo.
Ante esta ignorancia de lo científico en sentido estricto, buscan reemplazarla por el cociente de la operación científica, que es lo meramente técnico; evitándose por ignorancia los pasos previos. A partir de entonces esa profusión hartante, tediosa y repetida de experimentos en forma de novela. Que buscó y hasta sigue buscando, ridícula y paródicamente, reproducir los tics de la experimentación de laboratorio, confundiendo la prosa con la probeta.
Lo fundamental y hondante que todavía se ignora o se pasa por alto del modo “melo-thriller” es la mudez de las pasiones. De allí la imposible reducción positiva de sus manifestaciones, y menos aún de su comprensión. Esa mudez de la condición melodramática hace que la propia fisis, la naturaleza, deba asistir al sujeto de la pasión melodramática otorgándole una “respiración artificial” o una“ventilación asistida” a través de su propio mundo orgánico.
Por el contrario, el relato realistano hace más que tabular, censar, reducir, catalogar enciclopédicamente esas pasiones, lo cual reduce no sólo a la pasión en marcha sino a la propia imaginación poética que debió ser su cobijo expresivo.
En el epos melodramático –como hemos dicho en La pasión manda–, ante la mudez y la imposible tabulación y descripción positiva de la deriva melodramática, la naturaleza recurre a sostener y reemplazar esa mudez mediante sus propios medios. Así las tormentas, lluvias, rayos y centellas, incendios, naufragios, tempestades y terremotos que no actúan tan sólo de coro, sino que toman el lugar de la propia voz que traduce a la inexorable mudez melodramática.
De allí que el autor del epos melodramático deba, es “empujado” a sostener/se en algo sólido; en un plus, algo más que la fábula o la primera historia que, sin ese plus, quedaría en crónica. En in-forme. Desde luego que este in-forme puede también ser empleado por los así llamados relatos “poéticos”, “oníricos”, “objetivistas”, “impresionistas” y demás. Donde también prima el efecto y el efectismo consiguiente.
El narrador melodramático o de thrillers debe entonces buscar algo más como sostén u obrador para su narración. Urde para ello un relato simultáneo o una segunda historia; algo más que el caso, punto de partida o faitdivers. Y eso sólo puede otorgarlo lo mítico pero reconfigurado en símbolos.
Entonces, si se parte del mitologema de la “herida originaria”, el narrador –literario o de cine– debe también y en paralelo “actualizarlo”; es decir, reconfigurarlo en algo “real” para el vero-símil contemporáneo. Como, por ejemplo, en etiología médica: vértigo, claustrofobia, alergia. Si todo Aquiles tiene su talón, todo Superman debe tener su kryptonita…
Así mismo, si se tiene presente el mitologema del “descenso a los infiernos”, el narrador –si sabe ser operativo– debe crear un espacio que lo represente dentro del relato, pero que también pertenezca a la forma material existente en la primera historia. Así todos los fondos subterráneos donde habita el “fantasma de la ópera” que son también las cloacas del teatro.
Aquí –por cierto– lo tenemos todo: eje vertical; dos mundos; el personaje doble; el par polémico: puesto que el verdadero melodrama es el que vive y representa el “fantasma”, en contraposición con el que se representa en el mundo alto… Donde es tan sólo pasión fingida para un público ya desapasionado.
Breve: una obra maestra total de Gastón Leroux, sobre la cual lamentablemente no podemos extendernos en este lugar…
La representación melodramática se dividió temprana e intencionadamente en dos modos o formas. Una teatral-musical cuyo modo epónimo fue la ópera. La otra vía expresiva u operativa fue el epos narrativo que, a su vez, se bifurcó –aunque con variantes que no vienen al caso analizar aquí– entre fantástico y policial. Aunque por nuestra parte preferimos llamar “criminal” a este último modo.
El narrador así como el “héroe clásico” tuvieron que ser reconfigurados según las condiciones de posibilidad de la época, en paralelo con la decisión del empleo operativo del modo melodramático-thriller. Se pusieron en marcha dos primacías operativas: 1) la del narrador en primera persona y sin nombre, tan sólo un catalizador o testigo de esa pasión melodramática. Como en “La caída de la casa Usher” o en “El hombre de la multitud” de Poe; o también Ismael en “Moby Dick”, que dice que lo llamen así, no que sea su verdadero nombre… 2) El otro typo es el héroe como catalizador pero y también como intermediario; por ello es provisto aquí tanto de las dotes de investigador como de la condición de dandi, outsider, y puesto al margen; siendo esta misma condición de outsider la que refleja el ponerse al margen de la forma de expresión narrativa del thriller.
Una postura polémica vuelta decisión. Puesto que un pasaje de lo especulativo a lo operativo no se resuelve mediante una proclama “clara y distinta”, sino mediante la busca del troquel adecuado para tal operación. Así como ab initio la refutación polémica a la ética kantiana no se dio en Hoffmann mediante la composición de otra ética sino mediante la invención del relato fantástico moderno con “El hombre de la arena”.
El detective es un typo ejemplar de este héroe melodramático. A su vez el typo presentó, por esas astucias de la imaginación, dos subtipos. El institucional y el privado. El diletante y aficionado genial, y el profesional obligado a lo legal y a lo rutinario.
En este último typo, el personaje de Maigret establece un doble vínculo entre ambas instancias que lo hace tan genial y genuinamente singular, más allá o más acá del propio genio de su autor. Quien por cierto establece o extiende este mismo ethos a su forma épica más extensa, que él mismo bautizó como “novelas del destino”. ¿No se ha definido a la novela como la historia de un destino completo?
En estas novelas sin Maigret, Simenon recurre también al empleo del modo melodramático. Sus personajes tienen un común denominador: un tironeo, una tensión constante entre la vida que llevan en el presente narrativo y esa otra que han negado, tachado, dejado atrás; muchas veces también frustrado.Y el étymon espiritual de todas ellas es cómo conformarse, resignarse, o no, a eso “real”.
(Pero muchas veces ese presente continuo es invadido por un resto o un fragmento de esa vida anterior y el presente se les aparece ahora como insoportable y hasta odioso. Es algo “extraño”. Porque lo extraño es el regreso de algo que se extrañaba, pero no siempre a sabiendas; por eso vuelve y se presenta como un extraño.
El Maigret de Patrice Leconte toma o aparenta tomar como base un relato del que conserva tan sólo un par de nombres propios y un punto de partida mínimo.
En rigor, el director emprende una empresa arriesgada –y en la que por cierto resulta exitoso–, que consiste en realizar un particular recorrido por el legendario del personaje. Su film es la historia de un modo de relatar mediante el representar. Más que una historia es la intrahistoria de un personaje y sus diversas extensiones formales y materiales.
Así la pipa –que aquí su médico le prohíbe fumar–, el sombrero; su aire pesado y como “perdido” (similar en esto al padre Brown de Chesterton); las copas de vino blanco (o calvados), que pautan como hiatos los pasos de la investigación en marcha. Y también sus señales endogámicas: la señora Maigret y sus silencios comprensivos matizados con algún consejo y sumado a sus elaborados fricandeuax. La hija del matrimonio muerta con apenas unos pocos años…
Leconte le “da el gusto”, satisface al lector de Maigret mientras los pasos y los materiales que forman y conforman al personaje se fijan, como pocas veces antes –en las incontables versiones para cine–, en una suerte de viñetas, de apuntes que parecieran buscar un film que los contenga. Porque este Maigret no es un film, sino el esbozo de un film.
Éste es un film autoconciente a su manera. Decimos “a su manera” porque la obra anterior de Leconte no parecía buscar esa meta; aunque por momentos parecía poder atisbarla. Una buena parte de su obra anterior –al menos la que hemos visitado– es la sólita mélange del cine francés de las últimas décadas. Un suma caótica de casos insólitos (el gusto por lo “bizarre”, término que se intenta afincar estúpida cuanto equívocamente entre nosotros); el humor burdo basado en palurdos; los torpes y vetustos alfilerazos progresistas a un blanco que se petrificó en el mayo del ‘68.
En algunas obras –como la que nos ocupa– es un cine que ha vuelto la espalda en forma salutífera a las tonterías infantiles de la así llamada nouvelle vague, que, entre otros delitos de lesa estética, se encargó de desterrar a directores muy dotados para ejercer el thriller sin cortapisas (Molinaro, Giovanni, Granier-Deferre).
El problema consiguiente es que cierto cine francés ha vuelto la espalda a todo aquello, pero no parece columbrar muy bien lo que tiene por delante. Ya hasta el “triángulo amoroso” les resulta incómodo, puesto que –además– puede ser pasto de para acusaciones sobre la incorrección de esto o de aquéllo. Cosas siempre a punto de inventarse como desesperadas maniobras distractivas y dilatorias de la creciente despolitización europea.
Allí es cuando se dirigen raudos hacia el thriller o, como lo llaman,“polar”, “noir”, porque para inventar etiquetas, los franceses mantienen todavía una prodigiosa fertilidad. No así para luego saber qué hacer o fabricar con ellas.
Pero la autoconciencia no para mientes en tales “habladurías”, o en los “se dice”. Puesto que la autoconciencia es también una “atmósfera mental”. Es algo que se respira en la Historia, pero es un aire de familia del que es preciso buscar el origen en otro espacio. Un imperativo categórico a su manera; pero uno que jamás es deducido de leyes morales racionales, sino de acciones y sobre todo de decisiones de facto. Algo que, indudablemente, tiene que ver con un momento temporal. ¿El clásico “aquí y ahora”? Desde luego que sí.
Pero todo momento tiene su arcano y una tarea del pensar y el poetizar es traducir una parte de ese arcano; puesto que “arcano” significa un misterio revelado a plena luz. Mientras el secreto es un misterio que se revela en la oscuridad.
Este Maigret es un film que tanto puede verse y entenderse como un réquiem, un adiós a un pasado cercano (la diégesis del film son los años cincuenta) y donde ese pasado está relacionado –como aquí– con el propio cine; así como es también una apología optimista mediante un relato pesimista.Claro que todo esto no es puesto en escena de una manera vetustamente cinéfila, sino que el propio hacer del cine se inserta en la trama –mínima, por cierto– que se pone en escena.
Creemos que Leconte, como tantos otros, ha llegado tarde a este concepto del cine. Lo que se suele llamar relato “clásico” y nosotros preferimos llamar y describir teóricamente como “concepto del cine”.
El propio Maigret-personaje-del-film practica un desdoblamiento paralelo al del propio director. Su investigación criminal se va contaminando con la paralela investigación que practica en el interior de un film posible. Siendo que el film “real” al que asistirá in fine es tan sólo un fragmento, un retazo, un resto, casi un detritus de ese film posible no llevado a cabo.
El cine, o ese film posible que recorre Maigret en su busca detectivesca es ya imposible de hacer. Lo único que puede hacerse es atisbar o recrear algunos de sus fragmentos cuando es muy tarde. ¿También para Leconte?
Como si en este set y en los desmembrados decorados que visita Maigret en busca de huellas, datos, fragmentos sueltos, fueran el reflejo especular de los restos de esos films ahora imposibles. Porque el film policial francés –y con autores con Melville, Sautet (8) y algunos más– ya décadas atrás tuvo sus exequias; claro que antes de dar los pasos definitivos hacia la autoconciencia.
Este film es más una coda, una addenda, una serie de notas al pie que una obra integral. Lo cual –por si hiciera falta aclararlo– no lo decimos en sentido negativo. Todo lo contrario. Puesto que paralelamente a esta desconstrucción o desarmado del thriller “clásico francés”, mantiene y sostiene una trama coherente, perfectamente puesta en escena (salvo algunos tics fotográficos innecesarios).
Así como es bien puesta en escena la relación dramática entre Maigret y la protagonista –doble de la que ha muerto; un tema ahora inevitablemente asociado al modo depalmiano–; como también el sereno, sutil, pero firme correlato católico; y sobre todo la decidida entrega y empleo de la tradición melodramática.
Si el calificativo no fuera tan confuso y manoseado en estos tiempos, debería decirse que Maigret es un film plena y auténticamente moderno. Lo es en la medida en que ha tomado conciencia –si bien tardía y melancólica– de que la auténtica modernidad no se debió confundir con el fuego fatuo conocido como “vanguardia”. Puesto que la vanguardia es tan sólo el hijo bastardo de lo moderno.
Que este contrasentido temporal se haya dado –y no sólo en el cine, claro está– en la patria de Baudelaire, constituye una befa de esas que la Historia reciente y presente parece esmerarse en fabricar a destajo.
N. B: de la actuación de Gérard Depardieu sólo puede decirse que pertenece ya a otra, no sólo especie, calidad de actor o intérprete. Seguramente es uno de los pocos actores completos, perfectos que siguen en pie. ¿Otros? También un francés, Daniel Auteil. ¿Otro? Joe Mantegna.
1 Esta expresión es empleada por Heidegger, o por su traductor al castellano (José Gaos), en Ser y tiempo al referirse a los “existenciarios”, junto a “las habladurías” y al “se dice”. Como hemos apuntado en otro lugar (Hitchcock en obra), la expresión proviene del Compendio dell’arte essorcistica, del padre Viadana, publicado en Venecia en 1617. Allí aparece como “novitatepraessumptio” y es uno de los signos o síntomas de la posesión demoníaca y es descripto así:“Un sentirse forzado, empujado a considerar un objeto detestado y en poner obstáculos a las propias intelecciones, a una falta de alegría y donde se desean cosas que en forma natural no son apetecibles”.
2 No por nada, y en forma similar, Werner Heisenberg ha aclarado rotundamente que los términos de la ciencia física moderna, como “relatividad”, por ejemplo, no tienen el más mínimo sentido, ni relación alguna, cuando se los intenta usar para definir ciertos experimentos de la narrativa y de la pintura contemporáneas (v. La imagen del mundo en la ciencia actual).
3 Tema y motivo –ya que estamos– que emparenta la narrativa de Simenon con el cine de Vincente Minnelli.
4 Maigret y la joven muerta (Maigret et la jeunemorte), publicada en Presses de la Cité en 1954. Escrita durante el período de residencia norteamericano de Simenon, en Lakesville, Connecticut. Fechada, enero de 1954. Es la novela número 46 de la serie Maigret.
5 Pierre Granier-Deferre un muy dotado autor de films, es también quien adaptara más veces relatos de Georges Simenon para el cine. El gato(Le Chat, 1971); El evadido (La Veuve Couderc, 1971); El tren (Le Train, 1973); La estrella del norte (L’Étoile du Nord, 1982), basada en la novela El pensionista. Consideramos a El gato la mejor de todas las versiones para cine de la obra de Simenon hasta hoy.
Entre 1995-2004 adaptó para una serie de telefilms protagonizados por Bruno Cremer, varios relatos de “Maigret”. Tres de los cuales también dirigió.
N. B.: Ya que estamos. A ese autor se deben también tres obras maestras todavía casi secretas: La justicia de los Maroillieur (La Horse, 1970); Un extraño asunto (Uneétrange affaire, 1981) y El amigo de Vincent (L’Ami de Vincent, 1983). Se arriesgó también –y en varios sentidos– con la versión de una novela de Drieu La Rochelle, Una mujer en su ventana (Une femme àsafenêtre, 1978); prohibida por aquí en su momento, y lamentablemente muy fallida.
6 También de algo mucho peor: desconocer por razones de pequeña secta provinciana, la obra de Claude Sautet. El más completo autor de films que ha dado ese país en el último medio siglo. Antes lo habían intentado directamente con el más grande director francés de todos los tiempos, Jean Gremillon, al que directamente intentaron condenaron al ostracismo.
7 Quien busque aquí algún tipo de animadversión particular por esta obsesión maniática francesa por lo novedoso, queremos señalar que hay expresiones muy concretas sobre el tema debidas –entre otros– a Claude Levi–Strauss y a Raymond Aron.
8 No pensamos que sea una casualidad –en rigor nada lo es– que para este Maigret, Patrice Leconte haya vuelto a trabajar en el guion –como en otras dos ocasiones– junto a Jérôme Tonnerre, a quién se deben también dos colaboraciones con Claude Sautet: Quelques jours avec moi (no estrenada entre nosotros) y Un corazón en invierno (Un coeur en hiver).
(Francia, Bélgica, 2022)
Dirección: Patrice Leconte. Guion: Patrice Leconte, Jérôme Tonnerre. Basado en en la novela “Maigret et la jeune morte” de Georges Simenon. Elenco: Gérard Depardieu, Jade Labeste, Mélanie Bernier, Aurore Clément. Producción: Philippe Carcassonne, Jean-Louis Livi. Duración: 89 minutos.
