A Sala Llena

Mamá (Mama)

Mamá (Mama, España, Canada, 2013)

Dirección: Andrés Muschietti. Guión: Neil Cross, Andrés y Barbara Muschietti. Elenco: Jessica Chastain, Nikolaj Coster-Waldau, Megan Charpentier, Isabelle Nelisse. Producción: J.Miles Dale, Barbara Muschietti. Distribuidora: UIP. Duración: 100 minutos.

Incentro

Me resulta imposible hablar de madres y cine de terror sin pensar en Psicosis. Hitchcock dio forma a la madre más siniestra del género, que ejercía un alienante dominio sobre su hijo más allá de la muerte. En The Pervert’s Guide to Cinema, Slavoj Zizek, basándose en la teoría freudiana del funcionamiento psíquico, define los tres niveles de la casa de Norman Bates de la siguiente manera: el piso central representa el Yo, la planta alta el Superyo, y el sótano el Ello. Andrés Muschietti en Mamá también hace una división en tres niveles, pero no en un mismo espacio físico sino global y con un tenor político que se impone sobre el psicológico, sin anular éste último infiriendo que las coyunturas sociales repercuten directamente sobre la estabilidad mental de los individuos.

La película empieza con el plano de un auto de alta gama mal estacionado y abierto frente a un enorme caserón emplazado en lo que parece ser un barrio exclusivo. Desde la radio oímos a un locutor hablar de las violentas consecuencias que las crisis económicas pueden provocar en la sociedad, y da cuenta de unos asesinatos cometidos tras la caída de alguna empresa importante durante la crisis financiera del 2008. De pronto irrumpe el sonido de un disparo. Un hombre pierde su trabajo, enloquece, mata a sus socios, a su esposa y se lleva a sus hijas de dos y cinco años en su auto, hasta que un accidente los obliga a resguardarse en una cabaña abandonada en medio del bosque, donde intenta terminar con la vida de Victoria (interpretada inicialmente por Morgan McGarry), su hija mayor. Una imagen indefinible surge desde las sombras, impide el infanticidio, ataca al hombre y lo desaparece. De la gran casa, a la pobre cabaña; papá ya no puede ser el sostén y las nenas quedan bajo la tutela de una madre sin recursos, fantasmal, violenta y posesiva.

El descenso de la vida en los suburbios a la casa del bosque, las hermanas y la “bruja”, me hicieron recordar a Hansel y Gretel, cuento clásico de origen alemán en el que un padre abandona a sus hijos en un bosque por no poder mantenerlos, psicopateo mediante de la madre, hasta que los niños encuentran una cabaña donde vive una bruja que los aloja con el fin de engordarlos día a día para comérselos. El “once upon a time” que abre la película deja en claro que se nos está introduciendo en un cuento, y la mano de Guillermo Del Toro, productor de la película, es evidente a nivel estético y en estructura narrativa, quien supo fusionar el cine de terror con el género fantástico sobre contextos históricos reales y críticos en más de una oportunidad. Con más aciertos como director que como productor, cristalizó en pantalla el espíritu de la literatura infantil decimonónica, relatos dirigidos a chicos que vivían épocas de sacudones políticos, sociales, guerras, revoluciones y demás asuntos que no les eran ajenos. Estos textos, por lo general oscuros y raras veces optimistas, fueron alivianados en su contenido con el correr de los tiempos y de los avances en materia pedagógica. También hay referencias a otras películas de suspenso y terror como El Silencio de los Inocentes de Jonathan Demme -homenajeada de forma evidente en una escena- y la primera aparición de las nenas remite a The Brood de David Cronenberg, otra de pérfidas madres que el director canadiense realizó mientras disputaba la tenencia de sus hijos con su ex esposa. En Mamá, los efectos que buscan asustar a fuerza de repeticiones van perdiendo efecto, ganando en densidad dramática. Lo que en un comienzo da miedo al final genera desconsuelo, porque pone de manifiesto los crueles mecanismos del mundo capitalista moderno.

La subdivisión en tres niveles se plasma en las “madres” de la película, representando cada una de ellas un sector social distinto. La de clase baja es el objeto de terror, alma en pena de una paciente psiquiátrica de fines del 1800 que luego de secuestrar a su bebé recién nacido huyó para suicidarse con él. También podría figurar a la primer madre biológica, nunca vista en pantalla, simbólicamente muerta a causa de la abrupta pérdida de su status económico y del abandono de su esposo, circunstancias que derivan en un desorden psicológico que le impide cuidar a sus hijas correctamente. Tras cinco años de su desaparición, Victoria (Megan Charpentier) y Lilly son rescatadas gracias a Lucas (Nikolaj Coster-Waldau), hermano mellizo del padre que las abandonó, que gasta toda su plata contratando gente para que las encuentre. La elipsis de esos años sin posterior alusión, suplantados en los títulos por el montaje de dibujos infantiles que retratan las vivencias de las nenas en esa casa, permite inferir que no existió intervención alguna de la policía o del estado para rastrearlas, convirtiéndolas igualmente en espectros a los que una comunidad entera dio vuelta la cara. El tío/héroe en cuestión está de novio con Annabelle (Jessica Chastain), que personifica a la mujer clase media, independiente, rockera, que puede tener hijos pero no quiere. Su categoría de madre se le impone un poco por amor y otro poco por interés; aceptar adoptarlas y evitar que le quiten la tenencia a su novio implica mudarse a una casa más grande en los suburbios, ofrecimiento que les hace un psiquiatra interesado en las pequeñas como material de estudio. Allí la vemos transformarse en un ama de casa ofuscada cuyo instinto maternal surge tímidamente a medida que avanza la película. Quien les disputa la tenencia es la tercera en cuestión, Jean (Jane Moffat), tía materna, mujer de clase alta, refinada, de unos cincuenta y tantos años que no tiene hijos pero puede pagarlos y de la que apenas tendremos información, como si estuviera en otro más allá inaccesible.

Ver o no ver es un tema fundamental en la película, introducido por Victoria y su par de anteojos. Al romperse los cristales sobre el comienzo queda impedida de ver a mamá, vale decir, su nueva y triste realidad, pero al recuperarlos le es devuelta la imagen de su padre, por lo tanto, la posibilidad de volver a ser quien era. Victoria es la única que por su edad puede recordar su nivel de vida original, y pasa de comunicarse y moverse como un animal a la delicadeza propia de una nena de su edad bien educada. Lilly, en cambio, fue criada por mamá en la pobreza desde bebé, y permanece en su condición primitiva, se la ve sucia, lastimada, mal vestida y comiendo en el piso aunque su presente le permita lo contrario. Estas diferencias serán las que determinen el destino de cada una, y ante esto no hay que olvidar que estamos frente a un proceso de adopción. La subjetividad de la película, si tomamos la perspectiva de Victoria como principal, es bastante jodida, y por esto me refiero a retorcida. Algunos de sus gestos pueden ser comprendidos como una puesta en funcionamiento de mecanismos manipuladores para lograr sus objetivos. Lilly sólo sabe que quiere estar con su mamá, porque no conoce otra cosa, Victoria sabe que quiere volver a las comodidades que otrora tuvo y con un hombre que sea (como) su papá, meta que sólo puede ser alcanzada mediante la separación de su hermana menor.

El centro del triángulo matriarcal, por lo tanto lugar de equilibrio, es ocupado por Annabelle, la única con un hombre a su lado que le asegura una estabilidad monetaria y emocional constituyéndose el discurso patriarcal como ideal absoluto, lugar que aspira ocupar Victoria. Su anhelo es el de restablecer el orden inicial de la familia que perdió. Y uno en el final no sabe si enojarse con la película o aceptarla como una crítica de los tiempos que corren, porque da lugar a un proceso de selección que resulta cruel y en el que Lilly corre la peor de las suertes, encarnándose la idea de la supervivencia del más apto. El momento preciso de la elección en apariencia es tomada directamente por Victoria la primera, elección que le permite consumar la deseada restitución del cuadro familiar con Annabelle, Lucas y ella como únicos sobrevivientes, integrantes de una clase media fluctuante y acomodaticia.

Por Nuria Silva

Y Willy del Toro no se cansa de sorprendernos. El pasado año produjo la floja No le Temas a la Oscuridad, una película de fantasmas donde el centro de la historia era una madre y su hija. En Mamá vuelve a repetir la fórmula, pero con otro director, el argentino Andy Muschietti, quien debuta en la dirección tras realizar varios cortometrajes, incluido uno llamado Mamá, en España, que en cierta forma inspiró esta película.

Muchas veces se han extendido cortometrajes con resultados exitosos (a lo que a mí respecta). Por ejemplo, Frankenweenie o Medianeras, empezaron como cortos, tuvieron su extensión cinematográfica, y a pesar que muchos dicen que la versión original era mejor, yo concibo que ambos proyectos justificaron su metamorfosis naturalmente. En el caso de Mamá se puede decir poco y nada, ya que se trata de un corto de dos minutos y medio, completamente efectista, casi un chiste muy bien realizado, un ejercicio sin historia pero bien plasmado. Por lo tanto, el desafío del realizador era encontrarle un argumento a esa idea para película de terror, algo que pudo conseguir gracias al soporte de Del Toro y sus contactos en Hollywood.

Si bien el resultado final no difiere demasiado de una J-Horror – aquellas películas de fantasmas japoneses que flotan con sus melenas al viento asustando chicos y madres solteras – Mamá presenta algunas interesantes sutilezas que la convierten en un producto un poco más cinematográfico y menos discursivo.

Desde el principio se ponen en la mesa las cartas. Un hombre asesina a su esposa y el amante, y se escapa con sus dos pequeñas hijas a un paraje boscoso donde se ubica una cabaña abandonada. Allí, el padre es atacado por un espectro, que a la vez se dedica a cuidar durante 5 años a las nenas, que crecen como el protagonista de El Niño Salvaje de Truffaut. El tío manda un grupo de búsqueda, y un día las hermanas vuelven a la “civilización”. El problema es junto con ella viene la mamá.

Por supuesto, nuestro espíritu, con tal de seguir jugando y cuidando a las protagonistas, va a aterrorizar a la pareja protagónica, que está compuesta por el típico galán de turno y una rockera hardcore interpretada por Jessica Chastian en el que posiblemente sea su rol más “normal” y menos sobreactuado hasta la fecha -además la peluca negra y el maquillaje dark no le quedan mal-.

El resultado es un film entretenido, que se vuelve un poco tonto en los minutos finales cuando empiezan las explicaciones y los protagonistas parecen no morir nunca. En el medio hay un psiquiatra con aficiones sobrenaturales que se convierte en una especie de detective y cuya función es revelar el macguffin del film. Si bien este personaje aporta poco y nada al argumento -tampoco hay demasiado profundidad en la descripción del resto de los personajes- son los climas y la puesta en escena lo que verdaderamente atraen del film de Muschietti. Inspirado por El Exorcista o El Ángel de la Noche -ambas obras dirigidas por William Friedkin-, el realizador argentino, juega mucho con el recurso del fuera de campo, y consigue engañar al espectador con falsas subjetivas. El referente más cercano de esta puesta en escena es Criaturas de la Noche de Tomas Alfredson, donde el director no solo jugaba con la mirada de la protagonista, sino también con la fragmentación de los cuerpos en planos fijos. Esto ayuda no solamente a mantener suspenso y tensión baziniana, sino que también logra aportarle sutiles toques de humor, necesarios para romper con la solemnidad del discurso.

Muschietti es fiel a los códigos del género, y ayudado por logrados efectos visuales, verosímiles interpretaciones – especialmente de las niñas – y un interesante juego del punto de vista justifica que a dos meses de su estreno en Estados Unidos, Mamá ya se haya convertido en un film de culto.

Manteniendo la tensión de principio a fin, esta nueva producción de Guillermo del Toro, convierten al cineasta mexicano en un Roger Corman contemporáneo – salvando las distancias presupuestaria – capaz de dar el empujón a nuevos autores y de paso rendirle homenaje a sus madres.

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