Para Alfonso, Jorge y Silvana
“… somos salvados por la gracia”.
…we are saved by grace.
(Reconciliation, the book of redemption; Maurice Barnett)
Volver una y otra vez a Los otros desentraña el porqué después de 20 años de estrenada, seguimos descubriendo detalles sobre ella. La primera respuesta a esta inasible pregunta surge en el contraste entre los créditos iniciales y la segunda escena. Los primeros transcurren a la par de una breve narración femenina del libro del Génesis. La segunda es el primer plano de un grito sostenido de Grace acostada en su cama, luego de mostrarnos una casona en 1945 en medio de la neblina
Recapitulemos. Despues de su estreno estadounidense en agosto y el español en septiembre, el 4 de octubre de 2001 llegó a las carteleras bonaerenses la tercera obra de Alejandro Amenábar. Pasadas las semanas ella tuvo un éxito considerable de taquilla mundial (más de 96 millones en EEUU y otros 113 millones alrededor del planeta) con el que multiplicó el costo inicial de la producción (17 millones de dólares). La crítica fue cálida con ella: 74 puntos en metacritic calculados entre 29 textos, y 83% en RottenTomatoes con 161 valoraciones. El Goya la reconocio en ocho categorías. Ahora vayamos a lo que mejor habla de la película: sus imágenes.
Desde aquella narración inicial el montaje sugiere que Nicole Kidman y su personaje Grace representarán mas que a Dios, la gracia compleja de toda deidad. Una simplísima decisión técnica invita a intuir esto: la voz en off maternal de Kidman comienza a relatarle (asumimos que) a sus hijos este “cuento para dormir”. Cuando Dios es mencionado en esta narración, aparece el crédito “NICOLE KIDMAN in”. Así constatamos que, incluso si fuese sutil esta decisión, todoelemento en una obra nos dice o sugiere algo creativo.
Además, ¿no parece Grace una versión déspota de Dios que impone a sus hijos valores sobre religión, modales y valores familiares? Y si hacemos un paralelismo, Grace reorganiza su mundo en medio de la neblina y, nos vamos enterando, que lo hace sola tras el abandono de su marido..
Ahora, si tomamos en serio que Grace representa a Dios, Nicole Kidman lo encarna con una fortaleza que se sostiene en las quietudes e inquietudes del personaje. Cuando ve que sus dos niños la cuestionan o cuando ellos están en peligro, su mirada hipnotiza. Incluso cuando las cortinas desaparecen y le grita a los sirvientes. Su actuación reposa, además, en momentos de intimidad donde entendemos el rol que le ha tocado tomar a Grace a la fuerza y que muchas de sus decisiones provienen de la ignorancia. Si tomamos partido a su favor, es porque las restricciones hacia sus hijos se enmarcan en la fragilidad de los tres en un mundo en guerra..
En medio de este contexto bélico y aislado, el segundo punto es fundamental: su esposo está ausente, incluso cuando aparece en escena. Amenábar va dejando pistas, algunas falsas, otras como sorpresas, para acercarnos a lo que ocurre aquí. Una somera lectura psicoanalítica le daría sentido valioso a la niebla densa cuando Grace sale en busca del párroco para que bendiga su casa. Y que en esta escena aparezca el amor afectivo, en vez de la fe, es un giro sorpresivo que tampoco amilana a la protagonista. “Todos nos rendimos”, le espeta ella a su esposo en una discusión cuando este le dice que regresará a la guerra. “Nuestra vida estaba ocupada. Tu lugar estaba aquí, con nosotros”. Grace termina concluyendo lo que él no es capaz de decir: “No éramos suficiente para ti”.
Hasta ahora hemos entendido a la protagonista como una mujer fuerte y resuelta, aún en lo amoroso. Nos equivocamos. Es una mujer compleja y llena de fragilidades. Aquí recae la que podría ser la mayor maravilla de la película. Varias veces, por lo menos dos, Anna (Alakina Mann) refiere que “mami se volvió loca” una noche. Poco a poco captamos en qué consistió esta locura.
Quien haya visto la película recordará que hay tres versiones de lo que le ocurrió a Grace en aquel momento. Las tres coinciden. Una noche, después de que los sirvientes se fueron, Grace se alteró, asfixió a sus hijos con una almohada, luego tomó la escopeta y se suicidó. La primera vez que nos enteramos de esto es por Anna. Sus palabras pueriles para narrarlo no le restan fuerza a un detalle. Supimos desde el inicio que ambos niños llevan consigo una condición: son fotosensibles. La exposición a la luz los puede matar. Las dos veces que esto es mencionado en la película, es llamado así: <condición>. La propia señora Mills y el señor Tuttle, los sirvientes, le dicen a Grace que la condición de sus hijos puede haber cambiado. Así, condición y locura se van hermanando de forma paralela, pero Amenábar nunca las vincula directamente.
A su vez, hay dos puntos de inflexión en la película. El primero proviene de un diálogo. La señora Mills (Fionnula Flanagan) se reúne con el señor Tuttle y dice con leve sorna “ahora ella piensa que la casa está embrujada”. Para nosotros, espectadores, que venimos viendo las manifestaciones de “los otros” (el sonido de susurros muy leves y de pasos en el piso de arriba, puertas que se cierran solas); esta línea desplaza la otredad y estrecha cierto carácter cómplice entre los sirvientes y nosotros. No olvidemos el comienzo de la película: Grace pone en duda la procedencia de ellos porque no era factible que alguien se enterara de que ella buscaba ayuda con el mantenimiento de la casa.
El otro quiebre ocurre frente al espejo, símbolo fundamental de que la otredad siempre proviene de uno mismo. Grace se enfrenta con su hija porque ve a otra persona vistiendo la ropa de comunión para su primogénita. Aquí, la cámara hace un movimiento lateral brusco hacia el reflejo de la protagonista. En este momento entendemos y sentimos que el verdadero enfrentamiento del personaje es consigo misma. Con nadie más.
Al final, la escena en la que sabemos del crimen cometido por Grace es clave para consolidar esta como una obra memorable en múltiples niveles. De nuevo la voz de la protagonista nos narra un genesis pero de su humanidad. Nos enteramos con su primera persona de lo que ocurrió. Un plano a la altura del piso, y entre claroscuros, muestra al personaje sentado con sus hijos, uno a cada lado de ella. Les sostiene sus cabezas. Su confesión procede así, entre susurros:
“Primero, no podía entender… qué hacía con la almohada en mis manos… por qué ustedes no se movían. Luego lo supe. Ocurrió: había matado a mis hijos. [suspiro] Tomé el rifle. Apunté mi nuca y halé el gatillo. Nada… luego escuché sus risas en la habitación. Estaban jugando con las almohadas como si nada hubiera ocurrido. Y pensé para mí: el Señor en su gran misericordia me estaba dando… otra oportunidad, diciéndome: No te rindas, sé fuerte, sé una buena madre. Pero entonces… pero ahora… Ahora, ¿qué significa todo esto? ¿Dónde estamos?”**
El detalle crucial aquí es la línea de la pared donde están apoyados. Es una que va por detrás de la cabeza de Grace, como atravesando su razonamiento y de un extremo del plano al otro. Sus palabras no responden a una religión, ni a una condición mental o una patología. Responden a lo que significa ser humano frente a sus hijos: reconocer sus errores mas espantosos. Dejados a un lado los conceptos morales, las leyes divinas y los prejuicios psicológicos, Grace se reconoce humana. ¿Cómo lo notamos?
Pues el plano estático de esta confesión da lugar a tres tomas que sugieren movimiento: la complicidad con la señora Mills y las preguntas de los hijos que preceden la reflexión de Grace “No soy más sabia que ustedes”. En una película donde caben muchas lecturas y donde los objetos tienen un significado ambiguo (las puertas, las llaves y los espejos en particular, además de las cortinas); Amenábar permite ciertas confusiones, pero su sentido es diáfano: Grace finalmente se entiende a sí misma y ama a sus hijos, pero reconoce también que dudar es válido. Si lo que se dice del mundo exterior ha sido importante para encontrar verdades a lo largo de la obra, las imágenes y los personajes aclaran cualquier ambigüedad.
Esta mencionada quietud también se ejemplifica con la oscuridad persistente en las escenas nocturnas y cuando Anna y Nicholas están presentes. Además esa calma contrasta con algunos movimientos de cámara y en cómo se desplaza en escena el vestuario, las mencionadas cortinas y los espejos. El propio movimiento de los ojos de Kidman acelera la tensión en las escenas de silencio. Aunque se pueda ver este ejemplo como una obsesión por el sentido, la verdad es que la mirada de la actriz cimenta la obra muy por encima de sus efectismos.
Esto lo comprobaremos en la segunda parte de este texto cuando pongamos en contraste Los otros con Gaslight (1944), The Haunting (1963) y The Innocents (1961). Incluso, con Rebecca (1940). En esas obras y en esta, las mujeres y la casa son a la vez cómplices y están vinculadas por una tirantez que termina por resolver el suspenso de cada película. Sin olvidar esta tradición de cine de suspenso clásico, Los otros abrió un nuevo siglo con otra diferencia central. En ella la casa no es solo la materialización de la locura familiar. Aquí además el realizador aprovecha la feminidad y la infancia para resolver situaciones críticas con efectismos discretos. Valdrá la pena entonces situarla en perspectiva también con obras icónicas como The Exorcist donde lo técnico y lo sobrenatural van de la mano para superponerse a la fortaleza materna, la fe católica y la psiquiatría.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
** First, I couldn’t understand… what the pillow was doing on my hands. Why you didn’t move. Then, I knew. It had happened. I had killed my children. [gasp] I got the rifle. I put it to my forehead. And I pulled the trigger. Nothing… Then I heard your laughter in the bedroom. You were playing with the pillows as if nothing had happened. And I thought to myself: the Lord in His great mercy was giving me… another chance, telling me: don’t give up, be strong, be a good mother. But then… but now… now, what does all this mean? Where are we?—
