El último naufragio audiovisual del maestro Francis Ford Coppola permanece en un campo sombrío de escarnio y desdén absolutamente milenarista, aguijoneado por una actitud tan característica de nuestro tiempo sin memoria que nos da vergüenza ajena, una actitud desprovista de mínimos códigos de respeto a los monumentos vivientes, monumentos vivientes que nunca, pero nunca, ni por una fracción de segundo, ni por lo que dura el sonido de una claqueta delimitando una toma, merecieron tal condena, mucho menos el autor de altura prometeica de algunas de las más grandes expresiones del arte cinematográfico surgidas desde Hollywood en su historia, cumbres antológicas –y analógicas– del siglo XX que testimonian con soberanía lo que es capaz de construir el ser humano con herramientas iconográficas e instrumentación electromecánica al servicio de un sentido narrativo, que es un sentido de supervivencia comunal.
O sea, volvemos a Megalopolis.
Megalopolis, como cabía suponer, no sin cierta tristeza, y a pesar del prestigio histórico e historicista que reviste la filmografía de Coppola, no se reivindicó ante su potencial público con el pasar de los días ni con el pasar de los meses, trasuntando un camino herido desde la hora cero, hundido en lo más profundo de las expectativas mundiales por el regreso –un regreso elefantiásico de 120 millones de dólares de su propio bolsillo, para más inri– de un brujo chamán de las imágenes, un sumo sacerdote de la magia del cine cuya reputación conoció mejores épocas, al decir de las efímeras ansias de obsolescencia que traslucen los críticos que resetean la historia del cine cada cinco años y aplaudieron miserablemente el desplome de la reputación de Coppola, como si se tratase del fin de una promo horrible de Ronald McDonald.
Este documental está firmado por alguien que respeta la figura cuasi sacrosanta de Coppola: Mike Figgis, otro autor que fue víctima de ese mal abstracto que aqueja a veces a los artistas, que es el desnivel creativo, aceptó el encargo de Coppola de asumir el rodaje de un making of de Megalopolis sin saber que, cuando rueda, su jefe se pone el traje de tirano. “Te digo, Mike, estoy muy viejo y gruñón para este tipo de trabajo. Ahora dejame que haga yo un documental sobre tu película. Esto es ridículo”, le confiesa Coppola a Figgis en un sincericidio a cámara honesto y devastador, devastador por tan honesto, echando leña a la confusión que abruma el trayecto a la concreción de la película que reunió a Dustin Hoffman con Jon Voight después del clásico Perdidos en la noche, de 1969.
Y todavía falta medio documental.
MegaDoc (2025) es asombroso porque no se trata de un documental de rodaje con sus coordenadas de producción convenidas de antemano en el que el director y su equipo merodean y husmean de lejos con la seguridad de no ser percibidos garantizada por un potente teleobjetivo. No. Figgis se introduce en la boca del león a filmar primeros planos y planos medios como si fuera un domador de felinos viejos y grandes, ignorando, suponemos, que cada dato aporta un ladrillo más para el hundimiento de este Titanic con menos glamur. Por ejemplo, cada vez que entrevista a jefes de área, abajo se consigna en una barra de texto la millonada invertida en dicha área, como si se propusiera echar leña al fuego anímico de Coppola –casi una hoguera de su vanidad– que supuso el fracaso en taquilla de Megalopolis, un diamante en bruto cuyo pulido quedó en el camino, aunque de ninguna manera es una obra para ser desechada con la saña que repartió la prensa especializada (especializada en degradar al autor, que es un GRANDE del CINE).
Shia LaBeouf es un capítulo aparte. Como si estuviera profesionalmente empeñado en identificarse con el sobrenombre de ‘Adrenalina’, la ansiedad complejizante que derrocha al hablar parece química, y su espectro de influencia corona un impacto enorme y constante en la psiquis de Coppola, que lo declaró el actor más problemático e insoportable con el que haya trabajado, y miren que lo dice quien condujo un rodaje en la selva durante más de un año con mucha guita y muchos actores que ganaban mucha guita. LaBeouf, naturalmente ofendido, le responde que si se acuerda que a fines de los setentas dirigió al caprichoso e hipertrófico Marlon Brando en medio de la selva. Touché, Shia, de eso estábamos hablando.
Coppola resopla como un elefante viejo y cansado cada vez que se sienta a descansar: “Mi opinión sobre esta película es que siempre tenemos demasiada gente, demasiadas cosas, demasiados equipos, demasiado de todo. Todo se hace duro. Y esto es simple. No quiero frustrarte”, le confiesa al director de fotografía. Realmente duele ver al grandmaster del Nuevo Hollywood, al cerebro y los brazos detrás de la trilogía El Padrino (1972-1990), La conversación (1974), Apocalipse Now (1979), Golpe al corazón (1982), La ley de la calle (1983) y Tucker: Un hombre y su sueño (1988), entre otras arcas de un cine perdido, lamentar el viaje en medio del trayecto, sofocado por el entorno y las dudas. El apocalipsis es ahora.
Lo que logra Figgis con perspicacia y agudo poder de observación es desconfiar de la idea de un rodaje cinematográfico como si se tratara de un spa eco-tecnológico regido por un chamán calmo y en bata. Hace bien. Las filmaciones de películas son una pyme transitoria entregada al coqueteo más peligroso con el borde del abismo, financiero, humano y corporativo. Por lo tanto, si no hay gente enfocada detrás de cámara, si no hay gente mordiéndose los codos alrededor de quien dirija ese barco, entonces lo que estás atestiguando no es un rodaje sino un simulacro de rodaje. Figgis alterna su registro de lo que va filmando Coppola con primeros planos filmados por él, originados en la idea de escribir con la cámara un diario audiovisual en el que se cuestiona mirando a cámara, como si quisiera lavar culpas, como si estuviera en un confesionario, algunos vericuetos argumentales del incómodo quehacer en el que se haya involucrado. Que si su trabajo es sobre Coppola, que si es sobre los actores o que si es sobre la totalidad de la producción, o, lisa y llanamente, qué demonios está haciendo allí, estorbando, ganándose la antipatía de Adam Driver, sosteniendo con calma zen la verborragia cocainómana de Shia LaBeouf, dilucidando el presentismo complaciente de algunas estrellas más, como el enorme y leal Jon Voight o la astuta Aubrey Plaza, siendo observado por todo el mundo que se haya presente, cuando en principio él iba a ser una mosca desapercibida en la pared, derrapando sobre el filo del cinismo al enunciar que todo buen documental sobre un rodaje es sobre un rodaje desastroso.
Los fragmentos de verdad de Megalopolis se desorganizan aún más a través de MegaDoc, un trabajo de indagación que refleja una confusión multimillonaria a través de una deconstrucción preanunciada. Coppola se metió en esto solo; acá la pifió el maestro. Figgis prende la cámara y otea a ver qué pasa (¿con inocencia, sin inocencia?), sin intentar entender el origen de la calamidad, lo que lo llevaría hacia un pantano aún más cenagoso, pero con pulso de hierro y con la sempiterna voluntad de culminar un documental que acabe con todos los documentales sobre rodajes, sin poetizar la debacle, sin condenar a los culpables, a veces como una mosca supersónica y a veces como una mosca comatosa, a veces sobre la metafórica pared y a veces pisando cables y estorbando a los técnicos, casi como si fuera un acto patriótico estar allí, en la morada del gigante haciéndole cosquillas mientras duerme.
Figgis se pone las botas de Coppola sin llegar a los confines detallistas de Eleanor, la Coppola que biografió desastres previos de su marido, en fílmico y en libro. Ella falleció apenas terminó Megalopolis, coronando fúnebremente la maldición que pesa sobre su marido en esta última (por ahora) excursión a las películas más grandes que la vida misma o más pequeñas que el ego puesto en juego.
(Estados Unidos, 2025)
Dirección, cámara y música: Mike Figgis. Producción: James T. Mockoski, Tara Li-An Smith. Montaje: Joe Beshenkovsky. Duración: 107 minutos.
