A Sala Llena

La tragedia de Macbeth (The Tragedy of Macbeth)

Ningún cineasta que, a cierta altura de su carrera, decida rendir su tributo personal a un clásico, ignora que el óbolo que debe pagarle a Caronte es demasiado elevado. Sobre todo en esta época, más atada que otras a justificaciones y descargos. Joel Coen hizo The Tragedy of Macbeth, así, con el título completo que le dio Shakespeare, como si quisiera anunciar desde el principio su fidelidad al texto, pero al llegar al otro lado de la laguna Estigia se encontró con ciertas sorpresas desagradables, algunas quizá menos previsibles que otras.

En primer lugar se topó con el puñal fraterno; las peores cosas que un hermano podría decir sobre la obra de otro habían sido expresados por su también ex socio artístico Ethan, vaya a saberse si por rivalidad, resentimiento, envidia o qué; cosas que ni siquiera son cainitas, en todo caso coenitas, ya que Caín era el acrónimo que usaba Ca.brera In.fante en sus estupendas críticas, y jamás insultó a nadie de esa forma.

Hablando de críticos, también en el infierno halló Joel Coen el círculo de los comentaristas cinéfilos, quienes azotados por demonios de cola puntiforme no dejaban de rechinar los dientes y exclamar, en medio de sus ayes y las llamas eternas: ¿esto es cine o teatro filmado? Una pregunta tan clásica como los clásicos y que, inclusive, precede a la invención del sacrosanto cinematógrafo. Ya en la caverna de Platón, los esclavos encadenados con vista al muro y de espaldas a la luz se preguntaban con cada representación de “Antígona” o “Los siete contra Tebas”: ¿esto es la Verdad o es teatro filmado? Parafraseando a John Lennon: “La vida es aquello que pasa mientras los cinéfilos discuten”.

Finalmente, y como casi todo artista honesto al terminar un clásico, habrá llegado Joel Coen a la conclusión de que, antes que dar su versión de Shakespeare, dio otra versión de sí mismo, de su propio arte, como todos quienes lo precedieron en otros “Macbeth” a lo largo de la historia: Orson Welles de su egolatría; Akira Kurosawa de su carácter mayestático y distante en su magnífica Trono de sangre; Roman Polanski, el Polanski de los tempranos 70, de su desenfreno casi pornográfico con las imágenes (la versión que más lejos estuvo de entender a Macbeth).

Tal vez también Joel Coen haya descubierto, no sin desagrado, que casi todos los críticos que lo ensalzaron o condenaron no leyeron la obra de Shakespeare. ¿Será por falta de tiempo? Hoy hay tanto cine que ver en los festivales online y en las plataformas de streaming que, justo es decirlo, se vuelve complicado perder el tiempo en otras cosas. Sin embargo, comentar una versión de Shakespeare sin haber leído a Shakespeare resulta, cuanto menos, temerario.

De haberlo hecho, y con esto ya entramos en el film mismo, habrían descubierto de inmediato la mayor licencia de Joel Coen, su mayor desvío de la obra o, si se prefiere, su mayor pecado: Shakespeare no muestra en escena el asesinato del rey Duncan a manos de Macbeth; sí los posteriores, pero no el de Duncan, que está en ese momento hospedado en la casa de quien cree su súbdito fiel, y que poco después se apoderará del trono a fuerza de crímenes. La película no sólo lo muestra, sino que lo hace de una manera un tanto “gore”, aunque atenuada por el blanco y negro. La daga de Denzel Washington se hunde en la garganta de Brendan Gleeson, y hasta vemos que la sangre salpica las mejillas del traidor. También se muestran los dedos del rey chorrear sangre, y el charco que se forma sobre el piso. ¿Por qué?

En Shakespeare todo esto transcurre “fuera de campo” aunque no por pudor (sentimiento del que siempre careció el genio de Stratford) sino porque así lo exige la progresión dramática de la tragedia. El primer asesinato de Macbeth continúa a uno de los monólogos más apoteósicos de toda la obra, que Coen filma de manera magistral a lo largo de un extenso pasillo, en cuyo fondo el futuro criminal cree ver, en el tirador refulgente de una puerta, la de la habitación de Duncan, una daga: “¿Es una daga eso que contemplo ante mí, con la empuñadura cerca de mi mano?  ¡Ven, que pueda asirte! Yo no te tengo y, sin embargo, siempre te veo ahí. Visión fatal, ¿no eres sensible al tacto y la mirada? ¿O eres, quizá, tan sólo un puñal en mi mente, imagen falsa que surge en mi cerebro al que la fiebre oprime?” (Acto II, Escena I).

Ese fuera de campo shakespeariano (que se extiende al degüello de los criados a quienes Macbeth culpa del crimen, algo que Coen también muestra) es la conciencia alucinatoria, descentrada y pesadillesca del personaje, que no sólo habla a través de las brujas “proféticas” sino de una ambición sin pie en la tierra, sólo arraigada en el deseo. Quien sí tiene los pies como raíces es Lady Macbeth, quien lo impulsa a “ser hombre”: “Tú quieres ser grande, no te falta ambición, aunque sí el odio que debe acompañarla. Quieres obtener con la virtud todo lo que deseas; no quieres jugar sucio, aunque sí triunfar con el engaño” (Acto I – Escena V).

Harold Bloom, en su monumental estudio “Shakespeare – La invención de lo humano”, asegura que Macbeth es el más aterrador de los personajes porque es con quien tendemos a identificarnos con mayor facilidad. Carece de las profundidades de Hamlet o de Rey Lear, pero se asemeja más a nosotros, a nuestros apetitos de triunfo fácil, con los inconfesables métodos a los que no dudaríamos en echar mano. El origen de la corrupción, tal como lo marcó Nietzsche. Por eso, el fuera de campo de la obra original deja, sólo en la palabra, en el relato que le hace Macbeth a su mujer del crimen que ha cometido, todo el horror del primer pasaje al acto. Mostrarlo, en cambio, debilita el efecto, más allá de que el cineasta lo haya creído necesario.

Pero, desde entonces, La tragedia de Macbeth gana sobre otras versiones, más allá del deslumbrante blanco y negro antes señalado, gracias a una puesta en escena ascética, camarística, con ciertos ecos del expresionismo nórdico en los fondos y ángulos, aunque no en la expresión, casi naturalista —aunque siempre en tono menor— de un elenco impar. Las muertes posteriores, el baño de sangre, ya no son las que produce un individuo común, sino que han hecho carne en un otro, un “idiota que recita una historia llena de furia y sonido, y que nada significa”.  Además de Washington, Frances McDormand crea un personaje ejemplar.

Nunca se le podrá agradecer lo suficiente a Joel Coen que haya hecho decir el texto a sus actores con la serenidad, la claridad y el tempo que el verso shakespeariano exige. Todo es artificio y está muy bien que así, como en la ópera. Maldición eterna a aquellos puestistas que intentan volver verosímiles escenas de clásicos no sólo en vestuario y escenografía, sino sobre todo en la manera de recitar. Nadie, en la vida cotidiana, se dirige a un semejante en troqueos, yambos o dáctilos. La música de Carter Burwell, en sus redobles escalofriantes, cita los que se oían en Trono de sangre. Buen vínculo entre ambos largometrajes.

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

(Estados Unidos, 2021)

Guion, dirección: Joel Coen. Elenco: Denzel Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Bertie Carvel. Duración:105 minutos.

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