Con la bandera de la independencia en alto, Laura Citarella, productora y realizadora, vuelve al ruedo con la épica Trenque Lauquen, película de cuatro horas, dividida en 12 capítulos, rodada en plena pandemia, que la puso, una vez más, frente a un personaje clave de sus relatos, Laura, a quien vimos en su ópera prima Ostende, y a quien veremos seguramente en otras ocasiones. El disparador de Trenque Lauquen es una desaparición, pero, como siempre en el cine de Citarella, esa es la excusa para deambular con inteligencia en los caminos del cine mezclando géneros y desarmando las posibilidades concretas de una expectación pasiva. Su cine invita a la acción, razón por la cual dialogamos con ella horas antes de embarcarse en un vuelo hacia Nueva York donde Trenque Lauquen será exhibida tras su paso por Venecia y San Sebastián.
¿Cuál fue el disparador que te llevó a hacer Trenque Lauquen?
La idea de la película arrancó con la finalización de otra película, que es Ostende, y que es la primera película que yo dirigí. En ese film había un personaje, que es el mismo de Trenque Lauquen y también estaba protagonizada por Laura Paredes. La idea era seguir probando cosas similares a las que probamos en Ostende pero algunos años después, con otro universo ficcional y en otra localidad de la provincia de Buenos Aires. Por otro lado, mi familia es de Trenque Lauquen y siempre me gustó pasar tiempo ahí, así como filmar (de hecho allí filmé un corto en 2007 llamado Tres juntos). Esa combinación de caprichos y voluntades hizo que apareciera la idea de esta película. Al principio, creo, me imaginaba una película mucho más chica, más parecida a Ostende, que tuviera una estructura similar y que de a poco se fuera desarmando. Pero luego de varios años de trabajar en ella (habiendo filmado, habiendo entrado y salido varias veces de la isla de edición) la película se fue expandiendo casi como si esa fuera su verdadera naturaleza. Siempre había hablado de un film mutante, que se expandía, que narraba una misma historia pero que se movía hacia un lado y hacia otro, que no se instalaba en ningún lugar concreto. Casi una estructura de planta, que se ramifica de manera interminable. Y eso es lo que terminó siendo.
En la película, entre muchas otras cosas, se habla de lo poco que conocemos, en realidad, a nuestros seres queridos o más cercanos ¿Cómo surgió esta idea?
Cuando empezamos a montar la película, y mientras reestructurábamos el guión con Laura Paredes, empezamos a ver que la carga que le sumaban las miradas ajenas al personaje principal ayudaban mucho a construir el enigma de un personaje que se va, que desaparece ó que se esfuma. Esta idea de versiones sobre un mismo personaje. De recorrido o de merodeo. De elementos que, según quien los mirara, representa algo diferente. Esa idea nos gustaba, nos permitía trabajar el misterio o varios misterios dependiendo el recorte que cada personaje hiciera. En ese sentido, más que una reflexión de si conocemos mucho o poco a nuestros seres queridos, lo que nos entusiasmaba era la idea de que un personaje no pudiera ser definido por una sola cosa o de una sola forma. Que un personaje no puede ser abarcado en su totalidad y que a lo sumo lo que se puede es rodearlo. Tratar de descifrar a Laura, que es algo que muchos personajes (y en especial uno de ellos) intentan hacer, va a terminar siempre siendo un fracaso. Porque justamente ni siquiera cuando el personaje principal de la película se manifiesta se puede definir de ninguna forma. El personaje es en definitiva aquello que va haciendo en la película, su accionar. Es eso que muta, junto con la estructura, los géneros, la forma y hasta la criatura de la laguna del parque.
En relación a la pregunta anterior, ¿Qué tanto conocían de Laura, la protagonista, a quien habías presentado ya en Ostende?
Más que conocer al personaje, teníamos una pista de qué cosas hace o qué cosas mira ó qué cosas le interesan. Quizás en Ostende las situaciones de observación o esta especie de don detectivesco que tiene el personaje de Laura habitaba menos el peligro. Todo sucedía lejos y fuera de ella. O más bien era una negociación entre eso que veía y eso que imaginaba. En Trenque Lauquen sucede algo parecido, hasta que el personaje se involucra, corre peligro, se compromete y le pone el cuerpo. Es el camino de alguien que en un momento decide ser parte también de las posibles aventuras. Alguien que se la pasa ensayando diferentes vidas mirando y elucubrando y que en un momento decide que también puede formar parte de esa ficción que tanto le fascina.
En esta oportunidad, si bien dirigís sola, el guión fue escrito junto a la actriz protagónica ¿cómo es para vos el trabajar siempre en compañía, no sólo ya del núcleo duro de El pampero, sino con otros, como en este caso, para el repartir y descansar tareas con quien además luego guía la historia?
Desde hace tiempo siento que todo trabajo es mejor con otros. Hablar en voz alta pero que alguien esté escuchando y que corresponda o responda a ese diálogo. Hay algo de ese intercambio, que permite que las cosas no sean potestad de nadie y a la vez sean potestad de todos. Por eso formo parte de un grupo, porque no concibo otra manera de trabajar. Eso no quiere decir, obviamente, que el trabajo de dirigir no sea al final un poco solitario. Pero la experiencia es siempre colectiva y entre todos. Laura es la actriz y coguionista, pero además es mi amiga y una gran socia en este film. Me parece inconcebible esta película sin ella.
Hay algo muy interesante de la propuesta, más allá de la intriga sobre el devenir de la búsqueda de Laura, que es la profunda y amorosa mirada sobre el trabajo, los vínculos laborales, las rutinas, el día a día, ¿es algo que querías mostrar para así fortalecer más a los personajes?
La idea de poder mostrar el trabajo y el trabajo como un espacio donde se arman las amistades. También la rutina y la posibilidad de que esa rutina se transforme en una aventura. Hay algo de índole muy inquieta en la película. Todos quieren salir de sus propias vidas y convertirse en otras cosas: detectives, científicos, gígolos, aventureros. Es como si el personaje de Laura y su decisión de irse de su propia vida, despertara a los demás. Como si los liberara. Ella toma un rumbo que no tiene un horizonte claro. Se larga a caminar. Caminar como algo que no tiene explicación. Caminar casi como pensar ó estar en el mundo.
¿Cómo fueron imaginando el mundo de Laura y todos los personajes circundantes, claves también, a la hora de presentar el relato?
Muchas ideas estuvieron ahí desde el principio. Pero muchas cosas del mundo real estaban ahí y las fuimos involucrando en la ficción. Muchos personajes de Trenque Lauquen fueron convocados porque confiábamos en que podía aparecer un lenguaje muy propio en ese ejercicio. Personajes como mi tío Rolando, que no es actor pero que tenía un programa de radio y es entonces un personaje en el film que tiene un programa de radio; o mi abuela, mi madre. Nosotros mismos. Ezequiel, que es productor del film y mi marido, no es actor. Pero había ahí una idea de trabajo con un personaje que quizás tiene una fragilidad diferente y que puede armar algo desde el despojo total, desde una verdad que es casi un registro, un documento.
¿Cuándo decidiste sumar el componente “fantástico” de la historia?
La idea de la aparición y de ese vector fantástico estuvo siempre, casi desde los inicios. Lo que pasó es que, incluso durante la escritura del guión, había una idea de expandir la película para todos lados. Casi como cuando una se pone a leer y se arma un mapa enorme de libros y autores donde uno te va llevando a otro y así. Ese ejercicio se vuelve imparable. La ficción en Trenque Lauquen tiene esa forma, como rizomática, casi también como los libros y las cartas que Laura encuentra en esa biblioteca de miles y miles de libros. Algo que podrían no terminar nunca.
Apartado especial para la selección de sonidos y canciones que ilustran la película ¿cuánto tiempo le dedicaste a la trama sonora, también clave, del relato?
El trabajo de sonido fue rápido, ya que el propio film tuvo que terminarse rápido. A su vez, hay ya una sociedad de muchos años con Marcos Canosa, el sonidista, que ha sido cómplice de casi todas las películas que dirigí. En ese sentido, ya casi las cosas funcionan solas cuando nos ponemos a trabajar. Además de que ya durante el montaje, con Miguel de Zuviría y Alejo, nos ocupamos de armar el sonido de manera muy minuciosa. Es decir, el montaje ya pone a prueba el armado de sonido, su ritmo y sus elementos. Por otro lado, el trabajo con Gabriel Chwojnik fue esta vez muy sorprendente. Habíamos usado músicas como referencia en la edición para las diferentes escenas y en general lo que pasa es que una usa cosas imposibles de imitar (por el tipo de instrumentación, resulta algo que excede nuestros presupuestos). Por eso hubo que reinventar la música y pensar en algo que pudiéramos producir y que generara algún efecto similar. Decidimos trabajar con instrumentos reales y hacer formaciones pequeñas, lo que dio como resultado un sonido muy diferente que atraviesa a la película con otro tono, más misterioso y extraño de lo que veníamos probando en montaje. Para la segunda parte, siempre quise y pensé en usar sintetizadores. Después está la canción de Miro y su fabulosa Orquesta de Juguete, Los caminos, que es una canción que siempre quise incluir en la película y que termina funcionando como el tema de uno de los personajes. Casi como si cada personaje tuviera su propia canción, que por algún motivo lo representa, y no pudiera escuchar otra cosa.
¿Expectativas con el recorrido que está haciendo la película por diferentes festivales?
Es un momento difícil para la producción de cine pero, sobre todo, para la exhibición. La distribución de un film de cuatro horas es hoy día una dificultad grande para las salas. Por suerte Trenque Lauquen está teniendo un recorrido muy próspero y los festivales todavía funcionan como espacios de contención para piezas de este tipo. El asunto es como pelear las salas después de ese recorrido, dado que los dos años de pandemia adelantaron un proceso, que veíamos que se venía, donde a los espectadores les cuesta ir a las cosas y más bien consumen aquello que se les pone delante. Es difícil para un film como el nuestro competir con esos procedimientos de marketing.
