Entre los 70 y mediados de los 80, Dario Argento se convirtió en uno de los maestros del terror cuando ese término cobraba impulso. Su nombre no solo estaba a la par de John Carpenter, George A. Romero y Wes Craven: tuvo una importancia clave en el crecimiento de algunos de ellos. Carpenter no dejó de reconocer la influencia de Rojo profundo en Halloween ni de Infierno en Príncipe de las tinieblas. Asimismo, el maese produjo Dawn of the Dead, segunda parte de la saga de muertos vivientes de Romero.
¿A qué punto Argento trascendió el terror y lo cinematográfico? Fue convocado a dirigir el desfile de la temporada otoño/ invierno 86/87 de Trussardi (con el simulacro del asesinato de una modelo en la pasarela) y le ofrecieron llevar adelante una puesta de Rigoletto, la ópera de Giuseppe Verdi. Tal como cuenta en Paura, su autobiografía (editada en Argentina por la editorial Letra Sudaca), sería en clave de ópera rock, la acción sucedería en el período vikingo -a diferencia del original, en el siglo XVI-, y el Duque de Mantua se convertía en un vampiro.
Por aquel entonces, el director se encontraba en el punto exacto de su fecundidad creativa. A partir de Rojo profundo, su imaginería rompió con todos los límites. Demostró que el horror podía ir más allá de la lógica. Ahora lo onírico y la brutalidad se imponen por sobre la razón. Gracias a esta impronta de “No me importa más nada de nada”, creó un verosímil propio, que le dio una identidad inigualable a Suspiria, Inferno, Tenebre y Phenomena.
Teniendo en cuenta esta etapa tan fascinante, no era extraño que quisiera plasmar algo de ese estilo en su visión de Rigoletto. Pero los productores no pensaron lo mismo: les pareció algo demasiado radical y cancelaron todo. Argento se quedó con las ganas y usó su frustración como combustible para su siguiente film: Opera, conocido en Argentina como Terror en la ópera.
El director vuelve a apostar a un guión -que escribió con Franco Ferrini- con cuerpo de giallo y alma de pesadilla. Luego del accidente de la cantante de ópera titular, la joven Betty (Cristina Marsillach) es elegida para reemplazarla en una puesta moderna de Macbeth, de Verdi, a cargo de Mark (Ian Charleson), un director que viene del cine. Ella demuestra estar a la altura, pero también es acosada por una figura misteriosa. Al principio la llama por teléfono y luego la obliga a presenciar asesinatos brutales. Para que no pueda huir ni desviar la vista, Betty es amordazada y se le colocan dos cintas junto a los ojos, provistas de agujas, de modo que no puede cerrar los párpados sin lastimarse. Como en todo giallo, desfilan una serie de personajes, y hasta el más agradable puede ser sospechoso.
Argento sabía que Macbeth era considerada una obra maldita, y hasta lo agregó a un diálogo. Si uno se pone a investigar, las adaptaciones de la tragedia de William Shakespeare cargan con mitos y legados oscuros (por el lado del cine, basta recordar los trabajos de Orson Welles y Roman Polanski). Nada de eso no le impidió usarla en el film. Creyera o no en las supersticiones, la película sería una de sus peores experiencias y quedaría asociada a toneladas de episodios negativos.
Algunos problemas involucraron al elenco. Vanessa Redgrave debía interpretar a Mara Cecova, la estrella de la ópera accidentada, pero renunció y el director eliminó casi todas las escenas del personaje. Charleson se lastimó una pierna, pero gracias a su buena voluntad y el trabajo de la producción, pudo seguir trabajando. Marsillach se comportó como una diva, y las discusiones entre ella y Argento llegaron al punto en el que dejaron de hablar. Aun así, el realizador le encontró el lado positivo: “Recuerdo que, cada vez que se tenía que rodar la escena de un homicidio -como siempre, las manos que se veían en acción eras las mías- Cristina se ponía dócil como un corderito y me miraba aterrorizada. No sé si temía que le pudiese insertar realmente las tijeras falsas en la panza o las otras armas que estaban en el set, pero verla atada y amordazada, con las agujas en los ojos, era un espectáculo sublime” (extracto de Paura). En comparación, tuvo menos problemas rodando con bandadas de cuervos, esenciales para la ópera de la historia y decisivos en la trama de la película.
Otras cuestiones que pueden alimentar la maldición fueron de mayor gravedad. Salvatore Argento, padre y productor del cineasta, murió durante la producción luego de una terrible enfermedad. También sería la última película de Charleson: tres años después partió a causa del sida.
Los problemas con la censura ya eran algo a lo que Argento estaba tristemente habituado, pero no estaba listo para que un film tan caro (8 millones de dólares, una fortuna para una producción italiana de entonces) fracasara en la taquilla cuando se estrenó en diciembre de 1987.
Pese a la catarata de contras, Terror en la ópera ganaría respeto, seguidores y el reconocimiento como una de sus creaciones más inspiradas. Argento se las arregló para concretar otra audaz experiencia de terror tan elegante como depravado. Para empezar, allí está su obsesión por las perversiones y la muerte, donde no faltan los tormentos del pasado que repercuten en la vida adulta. Como en Suspiria y Phenomena, toma como protagonista a una mujer joven en un camino hacia la madurez regado de sangre. Aun cuando tengan aliados, deberán hacerle frente ellas solas a la amenaza.
El voyeurismo y los puntos de vista alcanzan niveles inusitados. Argento y su equipo (que aquí integra el director de fotografía del británico Ronnie Taylor) componen planos secuencias que nos permiten mirar a través del asesino, y también de la desafortunada cantante del principio. El trabajo de cámara nunca fue tan elaborado, y se aprecia en la secuencia del clímax: Mark manda a liberar los cuervos en medio de la sala llena, para que identifiquen al criminal (en una escena anterior, había irrumpido en la sala de vestuario y matado a algunas de las aves; las sobrevivientes podían reconocerlo). A fin de lograr la subjetiva de un cuervo, el director y los suyos dispusieron de una costosa grúa con un brazo mecánico.
Como en otras oportunidades, Argento le da una especial importancia a la banda sonora. En sus comienzos contó con Ennio Morricone, y después llamó a Goblin. De esa banda de rock progresivo recuperó a Claudio Simonetti, y se le sumaron Bill Wyman (el ex bajista de The Rolling Stone había trabajado en Phenomena) y Brian Eno. Además de las composiciones climáticas y la esperable música de ópera, el director añadió buenas dosis de heavy metal en las secuencias de tres asesinatos, una de desesperación y la mencionada escena con los cuervos. Había dado muestras de ese recurso en Phenomena, donde se destaca una persecución al ritmo de “Flash of the Blade”, de Iron Maiden. Ahora se vale de “Knight of the Night” y “Steel Grave”, de Steel Grave, y “No Escape”, de Shadows From The Wilderness Orch. La mezcla de rock pesado y matanzas provocó más de una discusión entre los fanáticos, pero vale rescatar el texto de Facundo Baum en el capítulo sobre Phenomena del libro Profundo suspiro: el cine de Dario Argento (publicado por la editorial Cuarto Menguante): “Las melodías acompañan la energía y el placer que experimenta el asesino durante el crimen antes que del miedo y suspenso que siente la víctima. Este contrapunto crea una atmósfera distinta y anula el cliché del terror; convierte así una típica escena de miedo en una especie de rito, en el cual se elimina la intensidad dramática y se elige no abusar de los méritos técnicos, de modo similar a lo que sucede en sus films con el campo de la actuación”.
Y no se puede hablar del Argento de aquella época sin mencionar a Daria Nicolodi, compañera sentimental y profesional, emblema de esa etapa dorada. Aunque se habían divorciado en 1985, aceptó componer a Mira, la agente de Betty. Con su sola presencia, Nicolodi se apodera de cada uno de sus planos.
¿Terror en la ópera es la última obra maestra de Dario Argento? La respuesta es muy subjetiva, pero no quedan dudas de que representa el punto final a la etapa de su carrera en la que se consagró como una leyenda. Aunque nunca se ablandó ni dejó de experimentar, jamás volvió a alcanzar la cima artística de aquellos films. Ni siquiera cuando hizo su adaptación de El fantasma de la ópera, con Asia Argento -hija y actriz fetiche a partir de Trauma– y el recientemente fallecido Julian Sands. Podría destacarse su versión de “El gato negro”, de Edgar Allan Poe, para Ojos diabólicos, proyecto que compartió con Romero (él adaptó “El extraño caso del señor Valdemar”, del mismo escritor de Boston). También “Jenifer”, el episodio que realizó para la primera temporada del unitario Masters of Horror, y su más reciente película, Occhiali Neri.
Al margen de esas cuestiones de gustos, Dario Argento conserva el estatus de prócer del terror, y siempre es fabuloso revisitar las gemas que lo llevaron a alcanzar esa condición.
