A Sala Llena

Análisis de “Fuego contra fuego” de Michael Mann a 25 años de su premiere

LA POLIVALENCIA DE “LA POLI”

A riesgo de exaltar su figura en ventaja de esferas triviales, nos resulta indispensable entender que Fuego contra fuego es, en su esencia, la auténtica tesis cinematográfica de Michael Mann.

Una vez graduado en la Escuela de Cine de Londres en 1967, Mann dio sus primeros pasos como realizador audiovisual en distintos roles para comerciales ingleses. Paralelamente, tuvo la oportunidad de visitar Francia y entrevistar a líderes de las manifestaciones parisinas en mayo y junio de 1968. Este material se había adjuntado en un corto documental titulado Insurrection, del cual no hay registro alguno ya que fue producido con la finalidad exhibirse por la NBC, durante tiempos en los que no era del todo habitual el almacenamiento de ese tipo de programas con el uso de videotapes.

Ya a principios de la década de 1970 y de regreso a Chicago, su ciudad natal, Michael Mann estaba preparándose para dar su gran salto como director en una producción con estrellas de Hollywood, pero al no disponer de los recursos monetarios suficientes, entendió que la mejor vía de acceso era a través de su escritura. Años más tarde, su amigo Robert Lewin lo puso en contacto con una de sus obsesiones previas a la formación académica con los británicos, a través de la serie en la que trabajaba como guionista cabecera: Starsky & Hutch. Mann redactó el libreto del segundo episodio de la serie con policías vestidos de indumentaria poco ortodoxa para el brazo de la ley –aunque no para las modas del momento- y, con muy buenos resultados de audiencia, lo contrataron para escribir tres episodios más en el transcurso de todas las temporadas.

A diferencia de Starsky & Hutch, que estaba ambientada en la ciudad ficticia de Bay City, California, dio un paso hacia la dirección de Police Story, la serie basada, dramática y geográficamente, en casos de detectives y policías reales. Nuevamente, solo contó con la autoría de cuatro episodios, en esta ficción que él mismo suele catalogar como “la True Detective de su tiempo”, aunque también fue su primer acercamiento con una anterior figura criminal del calibre de Eddie Bunker. Al dar buenas migas con el autor de No hay bestia tan feroz, Mann estaba en charlas para obtener los derechos y adaptar al cine ese material, hasta que Dustin Hoffman le ganó de mano con un mayor capital y la película terminó por titularse Libertad condicional.

Lejos de ser un premio consuelo, Mann coincidió posteriormente con el co-productor del film de Hoffman, Tim Zinnemann, quien comprendió el ímpetu del inminente director, con respecto a los relatos criminales reales y las experiencias humanas trascendentales, y lo puso al tanto de un primer borrador para una “película de la semana” producida, distribuida y exhibida por la señal televisiva de ABC. Así, el local de Chicago con formación londinense reescribió el guion por completo, de manera tal que le fue cedida la dirección de su primer largometraje. También porque le aseguró a la ABC (responsable de juntar a la dupla de Paul Michael Glaser y David Soul) que solo compartiría su texto si él lo dirigía. El resultado fue The Jericho Mile, rodado en la prisión californiana de Folsom, una tradición para dos de los protagonistas de la película que abordaremos.

Es en esta diáspora, entre el final de una década y el principio de otra, que el director en cuestión comenzó a rodearse con las personalidades que venían de los oficios y las profesiones representadas en sus trabajos previos y lo acompañarían en buena parte de su carrera. Encabezarían nombres como los de Dennis Farina y John Santucci, indispensables para la elaboración de Thief, y, en el detrás de cámaras –salvo por el mítico interrogatorio con James Caan en la película mencionada-, el emblemático Chuck Adamson.

Adamson y Mann, ambos de Chicago, fueron presentados por Nate Grossman, un amigo mutuo con el conocimiento de que uno quería novelizar sus experiencias como oficial en su Departamento de Policía local y que el otro soñaba con adaptar relatos criminales al lenguaje cinematográfico. Muy pronto, el primero se convirtió en el consultor técnico del segundo, como también en el primer guionista que puso en página la violación a una mujer policía (como fuera de campo) en el episodio “Give a Little, Take a Little” de Miami Vice. Quizás lo más celebratorio en su carrera haya sido su rol como co-creador acreditado en la serie Crime Story, sobre gangters, mafias y el éxodo desde Chicago hasta Las Vegas.

Siempre hubo una insignia en el historial de Chuck Adamson que cautivaba a Michael Mann y era, precisamente, el reconocimiento de ser el hombre que mató a Neil McCauley, una reconocida mente maestra del crimen organizado. McCauley tuvo una muy recordada conversación amena con Adamson, cuando este tenía asignado el caso para arrestarlo tan pronto lo encontraran en pleno acto delictivo. Y así sucedió, el policía y su equipo lo persiguieron hasta un supermercado de Chicago, donde lo acorralaron a él con sus colegas, aguardaron a que se dieran a la fuga y consecuentemente Adamson le dio muerte, bien distanciado de las personas que habían sido tomadas como rehenes.

En el período crepuscular de Miami Vice, Mann le expresó a la NBC su interés por readaptar un guion original basado en el encuentro entre Adamson y McCauley. Todo devino rápidamente en L.A. Takedown, una película televisiva de hora y media dirigida por él. En ella, los nombres del cazador y la presa fueron cambiados por Vincent Hanna y Patrick McLaren, respectivamente. El realizador tuvo todas las intenciones de que esta se convirtiera en el episodio piloto de su próximo hit serial. Cosa que no sucedió.

No fue hasta después estrenada El último de los mohicanos que el director compartió una comida con su amigo y productor Art Linson. En ella llevaba el primer guion de su thriller criminal y Linson no dudó en hojearlo. En esa reunión comenzó la cuenta regresiva para que Fuego contra fuego diera a luz, esa misma que terminó con el siguiente acuerdo: el director se reuniría con Al Pacino y el productor con Robert De Niro, para juntarlos frente a frente por primera vez en la historia del cine. Lo que nunca se terminó de esclarecer fue por qué se decidió devolverle el nombre original de Neil McCauley al personaje encarnado por De Niro, pero hoy no jugaremos a las adivinanzas… aunque sí emplearemos poéticas.

El título original Heat carga con más de un significado. El primero -un tanto explícito en la continuidad de la película- refiere a una jerga callejera, puesto que así es como se la llama a la policía, en un equivalente local que podría ser “la poli”. Por otro lado, en el sentido literal es “calor”. El calor propio de la región californiana, o el referente poético de haber trasladado el clima gélido del caso real en Chicago hacia el calor de Los Ángeles.

Podríamos deteneros paulatinamente en cuestiones técnicas o accesorias y trivias de rodaje, que por cierto son fascinantes. También en todas las veces que se reutilizó la conversación en el restaurante Kate Mantilini, siendo, tal vez, el reencuentro de Rust Cohle y Marty Hart en la primera temporada de True Detective el mejor ejemplo poéticamente simetrizado. Pero apuntaremos más a una retrospectiva estética del todo simbólico del film, sin agotarlo, por supuesto.

En principio diremos que Fuego contra fuego es de las pocas películas que se corresponde con las acepciones simbólicas de Titanic que Ángel Faretta ha expresado en múltiples oportunidades, en sus clases y sus textos. Fundamentalmente con los tres gunas hindúes, que, para localizar su referencia bibliográfica, pueden consultar La traducción de la melancolía – La poética del tango argentino como forma lírica de la modernidad.

Si hay un plano sobradamente referido en este film, es el de Neil McCauley (De Niro) en su casa, de espaldas a la cámara, contemplando el mar azulado en una madrugada del mismo tono que se espeja en la superficie de sus escasos muebles. La pistola apoyada sobre la mesa alude a una clara reproducción de la pintura Pacific (1967), de Alex Coville. Que Mann haya añadido las llaves (con todas las connotaciones que se desprenden en su manifestación de claves) y las repeticiones de este color de manera progresiva, pasando por un Neil que, en sus palabras, no se siente solo en su soledad, hasta la comunicación telefónica con su novia Eady (Amy Brenneman) desde el restaurante, rompiendo su esquema rutinario de no comprometerse con vínculos imposibles de deshacer en 30 segundos si “la poli”/heat está cerca, son simetrías que cimentan la importancia, no solo de este color, sino el de los otros dos gunas: el blanco y el rojo.

El azul, desde esta perspectiva hindú, es abismal. Una consumación de la propia existencia material siempre limitada con lo negro. De ahí el desarraigo de Neil y la simbólica de su nombre, la expresión de “Neil” como la “nada” de la cual estará atado permanentemente. Este profesional que procede operativamente, pero con el obstáculo de lidiar con las contingencias de su equipo cambiante. Como cuando Trejo hace un paso al costado horas antes del asalto al banco, o Waingro se incorpora al equipo en el inicio.

Neil, pese a su destreza con el oficio, anhela la vuelta de un estado ocioso puro. Como viajero que huye, su finalidad es el regreso al estado cero de las cosas. Pasar del tamas (azul) a la primera manifestación guna que es el blanco (sattva). Cuando finalmente logra este estadio, cuando comienza a atravesar la blancura del túnel (como puente/pontificador) que lo llevaría al aeropuerto con Eady, el azul no tarda en reaparecer y Neil decide vengarse de Waingro (Kevin Gage) por la muerte de la mayoría de sus colegas. Acción que le costará la vida y le impedirá desprenderse del tamas momentáneamente.

El personaje que convive con este sattva permanentemente y siempre con sus variaciones simétricas es Vincent Hanna (Pacino). Está destinado a empezar de cero. Convive con su tercer matrimonio, que siempre parece estar reseteándose debido al compromiso laboral de Hanna. Incluso es presentado practicando relaciones sexuales con su esposa Justine (Diane Venora), revolcándose ambos entre sus sábanas blancas reposadas sobre la pálida luz de la mañana. A esto sumemos, la técnica, desde fuera de campo, que Pacino y Mann acordaron aplicar a la hora que Hanna ejerce su trabajo. Esto es, la otra blancura con la que el teniente lidia constantemente. Es decir, su adicción por la cocaína nunca vista en pantalla, pero evidente en cada interrogatorio, menos en el más recordado, el del restaurante, que en definitiva es un acto completamente desvinculado al oficio de ambos, simbólicamente hablando.

El segundo guna, el que nos falta mencionar es el rajas (rojo). En palabras de Faretta, en el libro citado, “la pasión que manda hacer y a las cosas hacerse”. Esa pasión que despierta en Waingro, con la sangre de su víctima chorreando de sus oídos, segundos antes de exponer a su equipo en el primer operativo. Ese rajas que lo acompaña en el bar, justo después de violar a una joven prostituta. También es el rojo de la sangre de Lauren (Natalie Portman), la hijastra de Hanna, quien, por omisión polémica, intenta suicidarse en el baño blanco del hotel en el que se hospeda el teniente protagonista. “¿Cómo va aparecer este personaje de la nada en un escenario que nunca nos anticiparon?”, sería una pregunta perfectamente verosimilista. La respuesta simbólica es que ese mismo guna (rojo), invadiendo el guna de Hanna (la blancura permanente, en este caso, la de la tina del baño), está en representación de esos hacer y hacerse que no se concretaban en el grado cero de este policía profesionalizado. Razón por la cual el matrimonio conquista la pureza que siempre los rodeó con el enfrentamiento de una tragedia prematura. Así Al Pacino emplea el eje vertical de las escaleras del hospital para dar inicio al cantado clímax con Robert De Niro, habiendo alcanzado la armonía necesaria entre su estado matrimonial y su trabajo: la tercera posición en oposición a la alienación.

No sobra destacar que El concepto del cine opera en todo su esplendor durante los tres momentos verticales en los que coinciden Neil y Vincent. Primero está la salida de la cena familiar en el restaurante, con todo el equipo de Neil. Todo es horizontal hasta que el fuera de campo nos revela que ellos están siendo observados por la brigada de Vincent, por la gracia de un eje vertical que, si queremos, guarda cierta reminiscencia con el de La Fiesta de San Rocco en El Padrino Parte II –primer film en el que las dos estrellas coincidieron en la ficha técnica-, solo que Neil no está en representación de Don Fanucci, mientras suena “Ultramarine”, de Michael Brook, en la banda sonora. Esto es un indicio de que presenciaremos una cacería, una persecución a lo largo del film.

Antes de seguir, no nos resulta menor destacar la simetría trazada por Damián Szifron en el episodio “Fuera de cálculo” de Los Simuladores. En este, Mario Santos (Federico D’Elía) se permite por única vez en la serie un respiro amoroso. No solo usa el mismo color de traje y camisa que Neil al conocer a Eady y al charlar con Vincent, sino que también escuchamos el mismo tema “Ultramarine” cuando le revela a los aparentes ladrones del banco la ubicación de los francotiradores. Uno de ellos, el más bravo, encarnado por el espectacular Jorge Prado, quien posteriormente fuera el padre de la novia en Claudia, de Sebastián De Caro, película que en algún momento merecería un estudio meticuloso sobre el empleo de los tres gunas, fundamentalmente en las aparentes (o no) inversiones de roles establecidas entre el personaje de Prado y la protagonista interpretada por Dolores Fonzi. Volvemos a la teoría de Faretta.

Del índice pasamos al símbolo, pero primero transita el ícono. El segundo contacto vertical entre Neil y Vincent. Esto es, en donde el film hace un uso desplazado de la caza, sin que, al menos todavía, el cazador se vuelva presa. Hablamos, claro, de la escena de los contenedores, cuando, siguiendo el esquema de una pesquisa pertinente, la Policía de Los Ángeles se expone torpemente ante la cámara fotográfica que Neil dispara desde una grúa.

Es con el símbolo que todos o la mayoría de los disparos de la película son resignificados. El tercer encuentro vertical no se da ni en el restaurante, ni en la balacera del centro de Los Ángeles, ya que son escenarios horizontales. Incluso no está de más destacar el genio de Michael Mann, que descartó los planos cenitales que Dante Spinotti aplicó sobre la mesa del Kate Mantilini, manteniendo la ausencia vertical en dicho encuentro.

Acerca de los disparos, entendemos desde el primer atraco que Neil tiene un método similar al de Clemenza en la primera entrega de El Padrino. Cheritto (Tom Sizemore) espera la aprobación de Neil con un simple asentimiento antes de matar a uno de los testigos expuestos por Waingro. Acto seguido, le dispara dos tiros en el pecho y uno en la cabeza. Chris Shiherlis (Val Kilmer), por el contrario, procede a quemarropa sin consultar, pero su vida es salvada por otra omisión polémica en un eje vertical, donde su esposa Charlene (Ashley Judd) le advierte con un gesto -jamás anticipado- que su hospedaje está rebalsado por “la poli” y Chris pone en práctica la lección de los 30 segundos que Neil le enseñó. Cerca del final veremos que Neil aplica la misma acción que le cedió a Cheritto al confrontar a Waingro. Antes de eso, en el renombrado tiroteo, Cheritto toma a una niña de rehén y Vincent lo sorprende con un solo disparo en la frente. Ese disparo que no efectuó hacia Neil en la última escena, pero sí le atinó con dos balazos apuntando al pecho de su rival. Vincent no se identifica con Cheritto, con Neil sí, por eso apunta a su corazón.

La muerte encuentra a Neil en el tercer eje vertical que los involucra con Vincent. En esta escena, Michael Mann emplea un inverosímil con unas cajas enormes que jamás existieron en los alrededores del hangar del Aeropuerto de Los Ángeles. La equidistancia entre dichas cajas fue de una precisión muy particular, con el motivo de producir unas sombras específicas en el momento que los aviones aterrizaban en la pista más cercana. 

Porque hay que recordarlo, filmaron aviones aterrizando de verdad y no pantallas verdes en beneficio del CGI.

El fuera de campo, gracias al sonido, nos anticipa la llegada de la última turbina que Neil escuchará en su vida. Se encienden las luces del hangar. Tanto en el campo visual de Neil, como en el de Vincent predomina el sattva, como la bengala que ilumina a Rose después de sobrevivir al hundimiento del Titanic. El negro, lo oscuro de las sombras, traiciona al tamas/azul de Neil y triunfa la blancura, siempre a favor de Vincent. En el símbolo, a base de blanco/sattva ambos encuentran el cero. El rajas de su sangre invade la camisa con leves franjas azuladas de Neil, aquella que le cambió al veterinario porque su blanco estaba cubierto por el rojo de la sangre del pasional Chris. Ahora la pasión y la polivalencia simbólica mandan. Al Pacino y Robert De Niro comparten un plano general por primera vez en el cine. Vincent y Neil se reconocen como iguales y la película termina.

 

© Lucas Manuel Rodriguez, 2020 | @LucasManuel94

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

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