A Sala Llena

Yellowstone – 1ra. temporada

UNA ESPECIE DE SIMETRÍA

Esta serie de la Paramount Network nació de la pluma de Taylor Sheridan y su eventual dirección de la primera temporada completa, pero no hubiera dado a luz sin el desarrollo por parte de los productores ejecutivos Art y John Linson, siendo padre e hijo, respectivamente.

Linson padre es un laureado productor de tanques de Hollywood, tales como: Los intocables de Brian De Palma, en donde figura la estrella principal de Yellowstone; y Fuego contra fuego de Michael Mann, quien ha destacado en múltiples ocasiones (un ejemplo de ellas es la conversación con Robert Rodriguez en The Director’s Chair) que, pese a no haber sido acreditado como director de ningún episodio de Miami Vice, “ser ‘productor ejecutivo’ fue como ser ‘director ejecutivo’ de toda la serie”. Linson hijo, por otro lado, ya había ocupado este mismo rol para la tv en Sons of Anarchy, es el único de los dos al que se lo destaca como co-creador de la serie junto a Sheridan y es el fundador de la compañía productora cabecera de este western serializado, como lo fue Mann para aquel ícono de los 80’s protagonizado por Don Johnson y Philip Michael Thomas.

En esta alianza, Sheridan y los Linson nos ofrecen una representación del Estado de Montana, con un argumento que tiene como personajes a los miembros de una tríada en disputas inicialmente económicas, en las que reinan dilemas sobre las propiedades privadas que dispone cada uno.

Tenemos así a Dan Jenkins (Danny Huston), el progresista billonario que desarrolla terrenos desde California, su tierra natal. También a Thomas Rainwater (Gil Birmingham), dueño de casino, jefe de la reserva nativo-americana cercana, autoproclamado anti-progresista y ávido empleador de los medios audiovisuales locales. Y, para cerrar el triunvirato, está John Dutton (el mismísimo Kevin Costner), comisionado de la región, quien parte de una familia patriarcal de seis generaciones y dirige su Rancho Dutton en la reserva nacional que le brinda título a la serie en cuestión.

Jenkins y Rainwater son los evidentes enemigos de Dutton. El primero porque quiere sustituirlo como dueño de Yellowstone. El segundo, más bien, busca desplazarlo de esa propiedad que –sostiene- les fue robada a sus antepasados. Hay aquí una inminente posibilidad de tregua entre estos dos pilares y así resultará, contando Rainwater con cierta ventaja intelectual.

Precisamente, es con Gil Birmingham que Taylor Sheridan proclamará un uso desplazado de este actor que había protagonizado un film previo escrito por él. Hablamos, lógicamente, de Hell or High Water, y no de Wind River. En la presentación de Rainwater durante el episodio piloto, Birmingham practica un soliloquio mediante el cual se reconoce como un mexicano emancipado con preferencia a su ascendencia aborigen. Su discurso no solo refiere a las maniobras hechas por Chris Pine y Ben Foster en los casinos del film de los comanches, sino que también se manifiesta como una versión pervertida de la que el mismo Birmingham le planteaba a Jeff Bridges sobre cómo los dueños de los bancos son los grandes ladrones en el gran relato de la Historia americana.

Por cierto, el genio de Sheridan nunca reside en lo más claro. Es decir, la charla de Birmingham y las sucursales bancarias, posiblemente la escena más citada de la película, podemos rememorarla de otros relatos que también la aplicaron ingeniosamente. Tomemos por caso, el episodio doble de Miami Vice titulado El hijo pródigo, donde Julian Beck interpreta a un banquero de Wall Street que les explica a los protagonistas cómo hace su institución para gestionar la artificialidad de necesidades, a partir de atrocidades tales como el financiamiento de dictaduras militares en América Latina. 

Un autor como el de Yellowstone es un genio por sus susurros. La escena en la que mejor lo logra en Hell or High Water es cerca del final, cuando el hermano que sobrevivió -el Rómulo que mandó a Rémulo al muere- está sentado en un bar, con suma conciencia de que está en perfectas condiciones de cumplir su meta -fundar su propia Roma-, y oye cómo los noticieros definen a la balacera del clímax como el final de “una novela barata”. Incluso en su última obra, muy desestimada por sus supuestos antagonistas acartonados y su “simple uso del McGuffin”, le rehúye a la emisión de un mensaje que es cargado a lo largo de la película y esta se termina antes de que los medios enciendan sus cámaras. Por su parte, siempre es evidente que las intenciones de Thomas Rainwater al convocar a los cazadores de noticias cercanas nunca son en pos de la libre búsqueda por la divulgación de la verdad, o al menos esto sí le interesa cuando existe la posibilidad de destronar a John Dutton de su castillo soleado, ese que es de piedra amarilla por luz natural.

Esta serie de Paramount, a su vez, guarda reminiscencias claras con la trilogía de El padrino. Incluso en su carácter formalista residen emblemas crísticos, siendo la alusión a la crucifixión la más convocada. 

Entendamos que esto no se materializa únicamente en diferentes tipos de varas de madera cruzadas. Un ejemplo ecuménico de este estilo se percibe en Psycho. En la entrevista más citada –y proporcionalmente poco analizada- de la historia del cine, Truffaut le hace notar a Hitchcock que los hoteles de la familia Bates se corresponden a una propiedad horizontal –el motel de bungalows, donde, agregamos, son propensas las estadías transitorias y mundanas- y otra vertical –la casa de la madre de Norman, en la que, añadimos, lo gótico y el vampirismo le ponen límites a las curiosidades humanas-, el director inglés le confirma que la forma de esos dos bloques fue intencionada, pero pronto el parisino le desvía el tema de conversación por completo.

¿Dónde aparecen estas formas limitantes en Yellowstone? Los ejemplos son numerosos, acudiremos al más trágico: el cáncer de colon de John Dutton. Lo horizontal se expresa en la –única- manera con la que es deslizado dentro de la máquina de tomografía computarizada. También en el gesto que hace el protagonista secundario que nos grafica el tamaño de los sesenta centímetros de colon que le fueron extraídos a Dutton y, por supuesto, en el corte cicatrizado que le corresponde a la operación aplicada. Sin embargo, lo funesto se presenta verticalmente, cuando vomita sangre en su inodoro, como indicio de que su enfermedad no ha amainado. 

Esto último es puesto en escena durante el mismo episodio, y con oposición simétrica, mediante la niñez de su hija Beth (Kelly Reilly en su versión adulta) y la confrontación con su primera menstruación, asesorada por su difunta madre mientras le advierte la peor de las infravaloraciones con las que tiende a enfrentarse una mujer que se rodea esencialmente con hombres. Cabe destacar que, en esta temporada, las personas que aparecen desnudas en pantalla son mujeres y nunca hombres. Con el añadido de que sus cuerpos son más propensos a ser penetrados, ya sea por una craneotomía muy gráfica, una viga crucificada que atraviesa a una agente forestal o en una turista asiática de la que vemos –en profundidad de campo- cómo su cuerpo estalla a causa de una caída por huir del ataque de un oso.

En otra ocasión, durante el primer episodio, encontramos estos datos tradicionales en la primera aparición del logo de Yellowstone – Dutton Ranch. En una misma escena, uno de sus hijos se presenta ante John en el campado más cercano a su castillo. Acude a él en una camioneta, minutos antes de que su padre se despida ascendiendo en su -declaradamente ostentoso- helicóptero. No por nada, tenemos ahí una intersección entre un medio de transporte horizontal y uno vertical que nos establece una declaración de principios en la potestad del protagonista por encima de la propiedad central del relato. Y, no por nada, de los dos, el que carga con la parte horizontal, ausente de lo trascendente, de esa cruz -es decir, la camioneta- es el personaje principal que encontrará la muerte al final del episodio.

Hay otro hijo de Dutton presente en la escena del logo crucificado, y es Jamie (Wes Bentley), el abogado de la familia. Retomando las simetrías con El padrino, que se expresan de maneras invertidas, este descendiente patriarcal está más cerca de representar a un Fredo Corleone, más que a un Tom Hagen. Esto no se debe al simple hecho de no ser el hijo adoptado, como sí lo es Rip Wheeler (Cole Hauser), que en buena parte se postula como el iracundo que fue Sonny Corleone. No obstante, es entre Kayce (Luke Grimmes) y Beth que se vierte una discordia tácita por quién ocupa el rol de Michael.

Entre estos cuatro hay una trifulca más evidente que se separa en dos grupos. Entre Kayce y Rip se polemiza cuál de los dos es el predilecto de John; mientras que entre Jamie y Beth, -mediante discusiones con diálogos que rozan lo alegórico, pero que son simbólicos en sus acciones, fundamentalmente las finales- se rebaten por convertir al otro en el primer desheredado absoluto de la casa. Kayce y Rip, los dos hijos a los que su padre les ha confiado el fuego impregnado en sus respectivos pechos, ajustarán sus cuentas en la segunda temporada, aunque Beth logrará que Jamie dé su brazo a torcer al final de esta, haciendo que el especialista en leyes priorice sus deseos carnales y degradándolo a simple confesante de un medio neoyorkino, tras una frustrada campaña política. Dejamos al margen, en este texto, el vínculo entre Beth y Rip.

Todas estas riñas endogámicas se dan con un Zeus establecido como fuera de campo, y lógicamente, quien lo representa es John Dutton. En El manjar de los dioses, el crítico polaco Jan Kott acuñó el axioma de “eje vertical” (o vertical axis, de la traducción inglesa publicada en 1973), el mismo que posteriormente formaría parte de la tríada heurística de El concepto del cine. El autor destaca al Olimpo y el Tártaro como “el eje vertical de todos los mitos” y que la relación vertical entre Zeus y Prometeo es trágica. Para el Prometeo encadenado de Equilo, el dios Zeus es Padre y Tirano, y Prometeo, añade Kott, es rebelde y víctima en su excesivo amor por los hombres. Zeus es un tirano al que le toca reconocer la diferencia entre poder y esclavitud, en términos de que solo es libre quien está solo y no tiene a nadie por encima de sí. Reconoce, así Zeus, la integridad de una necesidad histórica, pero no tiene poder por sobre el futuro. Esta necesidad yace sobre la oposición entre Zeus y Prometeo. La necesidad, a su vez, es paradójica porque uno de sus componentes es la conciencia. La conciencia de una necesidad es lo que cambia a la necesidad misma y esta elección de necesidad depende del mismísimo Prometeo y su decisión, que es trágica.

¿Dónde está la figura prometéica de la familia Dutton?; ¿En Kayce y Rip, que fueron marcados por fuego en carne viva como el resto del ganado en el rancho?; ¿En Jamie, que está eximido de mantener relaciones carnales?; ¿En Beth, que es inducida a seducir alegóricamente –“viniste a conquistar el Oeste”, le decía con mucho desacierto a Dan Jenkins- a los enemigos de su padre?; ¿En la familia que le fue prohibida a Kayce antes de casarse con Monica (Kelsey Asbille)?;  ¿En Tate, el hijo de Kayce, a quien su abuelo le enseñó a crear fuego de la madera, en un episodio en el que el pequeño casi muere ahogado y tuvo el privilegio de ser el primero de la familia en ver la cicatriz de John?

Estos aspectos todavía no se determinaron del todo… o estamos ante la cambiante conciencia de la necesidad que desarrollaba Jan Kott en su capítulo sobre los ejes verticales. En la televisión, ya se lo planteaban Michael Mann y Rob Cohen a lo largo del segundo año de la serie de los policías amantes de los autos deportivos. “Hay una especie de simetría, las dos cosas están ocurriendo hoy”, le comentaba Rico Tubbs a Sonny Crockett antes de ejecutar un operativo que se resolvería por montaje paralelo; su compañero le respondió que “Es bueno saber que aún queda algo de poesía en el mundo”; “Ten cuidado. Aún no lo has visto todo”, terminó por advertirle el afroamericano a modo de sentencia.

 

 

 

Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.

(Estados Unidos, 2018)

Creadores: Taylor Sheridan, John Linson. Dirección y guion: Taylor Sheridan. Elenco: Kevin Costner, Luke Grimes, Kelly Reilly, Wes Bentley, Cole Hauser, Kelsey Asbille, Danny Huston, Gil Birmingham. Producción: John Vohlers, Michael Polaire.

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