– He gives me that look.
– What look?
Sea desde el sitio que sea, mirar siempre es un continuo acto incompleto. Al menos así concluyo al ver The Hours dos décadas después de su estreno en salas.
Reflexionar sobre la mirada empieza, entonces, por reconocer tal falta. Estas anotaciones son las primeras de una serie de intentos para abordar esa carencia con el cine.
Cuando hable de mirada en esta entrega, querré decir intención emocional de las actuaciones*. El andamiaje simbólico de esta prestigiosa obra será, por ahora, insuficiente como lo es el marco de Aumont y Marie**, ni de Bacherlard**, puesto que ver exige o nos deja a la espera de lo otro, incluido el paso del tiempo.
Lector, espectador, sujeto, objeto y paisaje están supeditados a lo que aquí más nos interesa: alguien como este elenco que, tenga el rol que sea, sabe cuanto hace falta atenerse al significado de mirar.
La novela y la película entretejen las vidas de, entre otros, Virginia, Leonard, Nelly, Vanessa; Laura, Kitty, Dan, Richard, Clarissa, Julia y Sally. Tres épocas diferentes se cruzan para entablar similitudes y distancias entre los roles que cada personaje cumple en su contexto.
“- Am I ridiculous?
– Fortunate too”
Las pretensiones de Woolf, Cunningham, Hare, Daldry y Peter Boyle están sostenidas por la entrega del equipo actoral, aun por encima de su renombre anterior y posterior. La autoconciencia de sus personajes, clase media o aristocrática en el caso de la escritora, despierta el terror y la ridiculez de sus rutinas.
Aun en los instantes donde estos cierran sus ojos, como el Leonard de Stephen Dillane en la estación de tren o la Clarissa de Meryl hablando de aquel momento de felicidad; la resignación surge en el relajo de su gestualidad. Estos rostros con ojos cerrados parecen tan confidentes como cuando están hablando e interpelándose.
La orgánica destreza actoral nos hace sentir sus miradas como maneras de acercarnos al otro, en una película donde por cierto las manos de Nicole/Virginia ya aparecen en el segundo plano. El movimiento ocular de Kitty/Toni, cuando visita a Laura/Julianne, también resitúa lo cíclico de la aspiraciones sociales para esconder tristezas íntimas, una de las varias en esta adaptación de la novela de Michael Cunningham.
Por su parte, la prótesis facial de Jo Allen y Stuart Conran para la Woolf de Kidman más bien reenfoca nuestra atención en la generosidad de sus ojos. Estos transmiten, por encima de sus desesperos en la estación de tren, la casi inhumana soledad en cada crisis psiquiátrica.
Pero, mucho antes de que hayamos podido reelaborar sobre estas y otras formas de mirar, el diseño sonoro ya acentuó en los primeros segundos el elemento fundamental de la obra. Se trata del agua, y por cierto, el más vinculable al mirar.
Oímos el fluir del agua antes de saber que se trata del río Ouse. Como si ella pusiera la tónica aquí, en segundos, una larga misiva continúa ese tono inicial. La voz en off de Nicole anuncia la despedida que la autora le firmó a Leonard en 1941.
Para una película como esta que aborda la depresión y el estado suicida de sus personajes, tonos de verdes y marrones de la paleta también resaltan la plenitud acentuada en los ojos actorales. Además ya en los primeros diez minutos se nos ha indicado, casi como obsesión, la búsqueda de sentido en lo cotidiano.
No matter how you start with,
it ends up being so much less.
Para esto, la cuestionada música de Philip Glass subraya lo que supone semejante vitalidad y empequeñecimiento. En la variación de pocas notas musicales, y junto a los matices de miradas y entonaciones, la segunda película de Daldry orquesta la gracia de la rutina a partir de lo que otros nos enseñan.
¿Cómo percibimos esas enseñanzas? Cada vez que las protagonistas se enfrentan a un momento difícil, las notas del violín aparecen para sostenernos en medio de esto. Así ocurre cuando la mano de Woolf, en un plano detalle, tiembla frente a la carta de despedida. Y también cuando Richard le dice “It’s you, Mrs. Dalloway”, minutos antes de suicidarse.
En su estreno, algunos le achacaron el excesivo uso de primeros planos. Estemos de acuerdo o no la necedad de que la Laura octogenaria no parece serlo por la frecuencia de ese recurso, mayor es la certeza de nada será igual sin la íntima gestualidad de sus intérpretes. Lo que está fuera de campo es más intenso que aún lo más insoportable que está dentro.
Gracias a todo esto, con Las horas reforcé, inconsciente cuando iniciaba este siglo, que el cine es el arte menos teorizable de todos. Porque, como en la vida, una obra audiovisual también está atravesada por tantas subjetividades necesarias para llevarla a término. Que valga al menos el intento de afinar en palabras las emociones que ellas nos despiertan para seguir adelante.
Las cursivas pertenecen a diálogos del guion de David Hare.
* Es quisquilloso dejar por fuera a alguno, pero acordemos de antemano que hay mínimo trece actuaciones en esta obra que ameritan análisis de algunas líneas. Por razones de tiempo y atención estas quedarán postergadas para otra ocasión.
**En su diccionario: “La mirada se distingue de la visión en el hecho de que emana del sujeto percibiente, de manera activa y más o menos deliberada; la vista es así el resultado de la mirada. Una definición más precisa supone la adopción de un modelo del sujeto y de su psiquismo (…)”
** En su libro sobre el agua y los sueños, el filósofo y matemático dedica un subcapítulo a los cuerpos dulces que iluminaría otros sentidos reafirmantes sobre el inicio de la película.
