¡GRANDE, PÁ!
La astucia en cine significa cosas distintas. Durante el Hollywood clásico, la astucia consistía en buscar formas para eludir la censura mediante los códigos de los géneros; esas películas imaginaban un espectador atento y conocedor capaz de recomponer lo que por necesidad había que escamotear. Hoy, las películas astutas son aquellas que se instalan en un género fuerte, casi siempre ligado al terror y afines, y lo vacían hasta conseguir que hablen de causas al uso. Get Out!, Midsommar o Promising Young Woman anuncian encantos truculentos pero rápidamente abandonan ese programa para situarse en la comodidad de los guiños a la actualidad; de la película de venganza femenina o del relato de comunidades que esconden sectas no queda nada, solo algunas referencias elementales que sugieren una cartografía que nunca se tuvo la intención de imitar (o comprender). Todo lo que estas películas tocan se convierte en una fábula progresista, incompatible por necesidad con la promesa del género. A la corrección de las ideas, estas películas suman las de las formas, casi siempre prolijas, luminosas, subrayadas y vistosas: le hablan a un público que espera que el cine lo provea de la oportunidad para identificar patrones, recursos, operaciones, como si ese reconocimiento fuera un signo de distinción, como si las películas estuvieran pensando y, en un mismo movimiento, produjeran la misma sensación en el público. Titane se proyecta en Mar del Plata después de ganar en Cannes. En la competencia de ese festival había películas visiblemente mejores, pero la calidad ya no es un asunto tan importante, el cine del futuro se decide ahora en el terreno del compromiso con banderas de moda.
Una chica con problemas que asesina gente con un palito de pelo espera el bebé de un auto, cambia de identidad para huir y simula ser el hijo desaparecido hace años de un bombero. ¿Qué puede hacerse con una premisa así? Tantas cosas, y todas buenas, se entusiasma uno. La directora lo sabe, por eso dispone a lo largo y ancho de la película referencias inconfundibles que (astucia mediante) cautivan la simpatía de críticos y espectadores informados: hay ecos del giallo a lo Argento, del cine de Cronenberg, del terror nórdico y su gusto por los climas, de la violencia pop de Tarantino. Ese sistema de referencias, sin embargo, no indica un linaje, una filiación, solo viene a funcionar como plataforma de algo bien distinto que es que el cine de terror contemporáneo prefiere la sensibilidad social a la brutalidad despreocupada del género. La inteligencia de la directora se comprueba no solo en la ola de críticas a favor sino en el regodeo con el que los textos reconstruyen esos guiños: prácticamente no hay ninguna crítica que no se refiera, por ejemplo, al body horror cronenberguiano. Pero donde Cronenberg ve la oportunidad para transformar a sus personajes, deformarlos y enloquecerlos bajo el signo de la ambigüedad y la extrañeza, Julia Ducornau encuentra la ocasión para hablar en voz alta sobre temas importantes.
Todo está señalizado con la suficiente claridad como para que nadie se quede afuera. El primer asesinato de Alexia sucede cuando un fan la sigue por un callejón oscuro, se le insinúa, mete el cuerpo adentro del auto y empieza a besarla. La escena dura bastante como para que la incomodidad de la protagonista comunique claramente que lo que allí ocurre no es una situación típica del género sino un abuso. En otro momento, cuando Alexia está ensartando a un montón de desconocidos en una casa, aparece un negro gordito y desnudo que ignora que enfrente suyo hay una asesina despiadada: ella va junto a él, lo mira, lo abraza; después de todo eso, lo mata. ¿Cómo entender esa pausa? No hay ninguna razón narrativa, y la extrañeza sobrecargada del momento, si bien no admite un comentario racial evidente, invita al espectador a interpretar la escena en ese sentido.
Alexis ya se cargó a unos cuantos, se siente acorralada y se hace pasar por el hijo de un bombero: ahora es Adrien. Ahí empieza otra película que tiene, a su vez, sus propios temas. La mutación de la protagonista y el avance del embarazo automovilístico llevan la historia hacia el universo de las transformaciones identitarias. El body horror como excusa para hablar de las dificultades físicas y sociales de cambiar de género. ¿Y el bombero? El bombero es Vincent Lindon en plan machote-quebrado-por-la-pérdida que hace gimnasio y maltrata a sus dirigidos. El retorno del hijo presunto lo obliga a replantearse todo, su vida, su masculinidad, a deconstruirse. El bombero es lo mejor de la película, menos por la construcción esperpéntica del personaje que por la solvencia con la que Lindon muestra que puede actuar cualquier cosa, la abulia, la excitación, la pena, los cambios de ánimo, la melancolía, siempre con el cuerpo delante y el rostro detrás, sin excesos gestuales, con la mirada de perro viejo como principal fortaleza.
Agathe Rousselle tiene menos suerte que Lindon. La directora la hace poner mil caras porque el rostro de Alexia/Adrien tiene que comunicar demasiadas cosas: el asco ante un tipo que se le abalanza, la perplejidad ante los cambios de su cuerpo, los dolores del embarazo, el temor y el odio contra el padre autoritario. Hay escenas que dependen completamente de la cara de la actriz, como cuando se mete el palito en la concha para ver si puede sacarse la ¿criatura automovilística? que crece dentro de ella. La escena pierde toda su potencia porque la directora dispone la acción como si se tratara de un aborto: otra tilde en el listado de las causas.
A nadie se le escapa el programa de Titane. Lo curioso, en todo caso, es la facilidad y la velocidad con la que el universo del cine está dispuesto a reconocerla y premiarla. La evocación demagógica del terror, que cifra su funcionamiento en la disolución del género para poder hablar de cuestiones del momento, convence a la mayoría. Lo confirman varias críticas y varios comentarios de espectadores, que parecen convencidos de haber descubierto una señal secreta, un mensaje destinado a unos pocos. La película de terror es en verdad, explican, una historia “sobre la paternidad”; los asesinos y locos del mundo ya no son un mal a erradicar sino seres rotos que se encuentran y buscan alguna dosis mínima de calidez. Titane invoca el terror con desprecio, solo para ponerse por encima del género y recordarle a los espectadores que ellos también son gente sensible. Esta es la astucia a la que puede aspirar el cine famélico que nos toca en suerte (desgracia).
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