Los dos momentos más felices de la Competición de Cannes 2023 han sido hasta ahora dos escenas musicales, una de ellas en Les feuilles mortes de Kaurismäki, con el dúo Maustetytöt de protagonista, la otra en Il sol dell’avvenire, de Nanni Moretti, con el equipo de un rodaje girando a los sones de “Voglio vederti danzare” de Franco Battiato. Moretti y Battiato: lo mejor de Italia condensado en una sola escena. Porque la nueva película de Moretti tiene mucho de compilación o jukebox de sus grandes éxitos, una película hecha de fragmentos que no sé si responden a una idea preconcebida o si son la recuperación de ciertos proyectos fallidos, al modo de Cerrar los ojos, pero ahí están: la historia de un circo húngaro que llega a Roma invitado por una sección del Partido Comunista Italiano justo en el momento que las tropas soviéticas entran en Budapest en 1956, una película musical con varias de las canciones favoritas de Moretti, una película sobre la crisis inevitable de ese matrimonio que, a lo largo de 40 años y muchas películas, han conformado Moretti y Margherita Buy, una reflexión sobre la violencia en el cine en la que interviene hasta Renzo Piano y, casi, Martin Scorsese, una película sobre la producción audiovisual contemporánea con sus puyas a Netflix… Pero sobre todo, también como Cerrar los ojos, esta es una película sobre un reencuentro (en el caso de Moretti una película que renuncia al final programado con un suicidio), la amistad y una película que, ante todo, se quiere optimista. De ahí, quizás, el título y la ausencia de referencias explícitas a la Italia de Giorgia Meloni.
Precisamente, el mismo día en que Víctor Erice publicaba una carta en El País explicando su ausencia en la presentación en Cannes de Cerrar los ojos, el Festival respondía con un comunicado lleno de obviedades y con la proyección en Competición de la película La Passion de Dodin Bouffant, de Tran Anh Hùng, una película sobre la Alta Cocina que en términos cinematográficos se mueve entre la bollería industrial y un McDonalds, con mucha elegancia en los movimientos de cámara, en la iluminación, también en la forma de mostrar un pasado lleno de felicidad y armonía entre señores y criados: la Francia que añoran los Le Pen. La película de Tran Anh está protagonizada por dos estrellas francesas, Juliette Binoche y Benoit Magimel, pero es que este está siendo un festival en que la película más inesperada (Black Files,Club Zero, Firebrand) tiene alguna estrella al frente del reparto. Lo dicen los responsables de Netflix en la película de Moretti: en Italia no hay estrellas, pues al fin y al cabo su empresa llega a 190 países y las películas deben enganchar a sus espectadores antes de los dos minutos y tener lo antes posible un momento WTF… Netflix tiene vedada la participación en Cannes, pero, a la luz de la calidad de estas películas de la Competición, podría sospecharse que el nuevo star-system fue un factor fundamental a la hora de justificar su selección… no por sus aptitudes interpretativas (por otro lado, fuera de duda), sino por el espectáculo que conlleva su montée des marches, la ineludible alfombra roja que solo Aki Kaurismäki se atrevió el otro día a subvertir en una suerte de improvisado homenaje chaplinesco.
Ante tanta impersonalidad (los hay que no mueven la cámara, los que la mueven algo, mucho o muchísimo, poco más), encontrarse con L’Amour et les forêts de Valérie Donzelli en Cannes Première representa algo así como un viaje al pasado. Tiene sus rostros conocidos (Marie Riviere, Melvil Poupad y una Virginie Efira a la que echábamos mucho de menos en este festival) y aunque es una película que, tras un prometedor comienzo, acaba por hacer aguas por todas partes cuando se mete en un enredo de celos y violencia machista, Donzelli claramente sabe filmar planos que tienen vida autónoma, que no parecen un mero escalón que nos ha de llevar al siguiente plano, en una sucesión de eslabones sin personalidad alguna. Donzelli filma en 16mm y eso se nota en la vibración de la imágenes, en sus texturas, en su resistencia al adocenamiento visual.
Por eso es tan importante la apuesta de la Quincena de los/as Cineastas por un cine que no haya pasado por los ineludibles laboratorios de producción. No sé si la apuesta acabará saliendo bien, quizás le falte ese gran título que justifique el trabajo de selección, pero por lo pronto, además de algún título ya comentado como Le Procès Goldman o The Sweet East, nos está dejando algunas películas muy interesantes. La más singular quizás sea Riddle of Fire, de Weston Razooli, una aventura protagonizada por un grupo de niños que, con la estructura de un cuento de hadas, conecta a los Goonies con David Lynch en un bosque de Wyoming. Allí este grupo de aventureros habrá de conseguir el ingrediente que les falta para poder hornear un pastel de arándanos, ni más ni menos que un simple huevo que han de robar a una secta de cazadores furtivos. ¿Una película infantil? No exactamente. Más bien una producción independiente y muy local que carece de un solo crédito reconocible, pero que, ay, también está rodada en celuloide (y en pantalla ancha).
La rusa Grace, de Ilya Povolotsky, se centra en un padre y una hija que viajan por el país en una furgoneta con la que de vez en cuando hacen proyecciones por los pueblos, además de vender películas que descargan de Internet. No se nos dice en qué momento exacto sucede todo, aunque el padre le dice a la hija que todo el negocio de la descarga de películas se acabará cuando la gente tenga acceso generalizado a Internet (¿podemos calcular en la primera década de este siglo?). Grace presenta a estos dos personajes sin nombre y cómo va evolucionando su relación entre el verano y el invierno, a medida que van viajando desde la zona del Cáucaso hasta la costa ártica. Road movie y coming-of-age a un tiempo, la película bascula entre el retrato de una adolescente de 15 años que arde de deseos por liberarse, también por mantener su primera relación sexual fuera del ampara paterno, y el retrato de las ruinas de todo un país. A los escenarios desolados, pues esta es una película de parajes desérticos y tenebrosos (salvo una visita a un gran centro comercial), se les suman los edificios abandonados, como ese gran centro meteorológico del final, uno de esos escenarios que por sí solo justificaría cualquier película.
También la portuguesa Légua, de Filipa Reis y João Miller Guerra, nos habla del abandono, en su caso de una gran casa de campo que sus propietarios no tienen interés alguno en volver a visitar. Allí se mantiene al pie del cañón lo que queda del servicio, la señora Emilia, que según avanza la película sufre un acentuado deterioro físico, y Ana, que más que cuidar de la casa acabará teniendo que cuidar de quien fuera su jefa. A Ana no le queda otra, también porque le debe mucho a Emilia y porque su marido trabaja en Francia y solo la visita ocasionalmente. Légua también es una película de canciones y de comidas familiares (nada que ver con las de la burguesía francesa del XIX), de los paisajes del norte de Portugal y con una utilización de la música que rivaliza con la de The Zone of Interest o May December. Profundamente elíptica, Légua, como Grace o Riddle of Fire, nos ilustra sobre cual debería de ser una de las funciones inexcusables de un festival: mirar al futuro del cine.
