¿De la abyección?
Antes que nada, puede que yo también esté un poco cansado de Daney, pero aquí voy.
Con respecto a las críticas de Amour, de Michael Haneke, en algunos casos se calificó el film de abyecto, evocando, como puede advertirse en la interesante reseña que Carlos Federico Rey escribió para esta página, la figura de Serge Daney, autor de un ensayo titulado El travelling de Kapo (1992),que a su vez se basó en De la abyección, célebre artículo escrito por Jaques Rivette sobre la película de Pontecorvo y publicado por Cahiers du Cinéma en 1961. Daney citaba el siguiente fragmento de Rivette: “Obsérvese, en Kapo, el plano en que Riva se suicida arrojándose sobre los alambres de púa electrificados. El hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadrado final, ese hombre merece el más profundo desprecio”.
Lo abyecto era presentado aquí como aquello a lo que uno no debía acostumbrarse. El cine, en concordancia con esta premisa, jamás debía sentirse cómodo al reflejar el horror, al representar los irrepresentable. No podíamos sino extrañarnos e indignarnos ante lo chocante, so pena de caer en la inmoralidad y la abyección. “Los travelling son una cuestión de moral”, solía decir Godard. La crítica posterior, inexorablemente, adscribió a este postulado. Rivette contraponía la propuesta estética de Kapo a la de Noche y Niebla de Resnais, film en el que el cineasta “juzga lo que muestra y es juzgado por la manera en que lo muestra”. El fondo de la cuestión residía en el hecho de que, a priori, todos los temas eran iguales. Lo que producía la diferencia era el tono del abordaje, el punto de vista del sujeto respecto a lo que mostraba: “Hay cosas que no deben abordarse sino es con cierto temor y estremecimiento; la muerte es sin dudas una de ellas, ¿Y cómo no sentirse, en el momento de rodar algo tan misterioso, un impostor?”.
Gracias a Noche y Niebla, gracias al cine, Daney descubrió que “la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir”. La de Resnais no era una película bella sino una película justa. “Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía”. Al fin y al cabo, ¿Podía haber, frente a los campos de concentración, otra actitud justa posible que la del antiespectáculo de Noche y Niebla?” Frente a la obscenidad de Pontecorvo, las no-imágenes y la mirada despojada, incompleta de Resnais se tornaban vitales, sanadoras, incuestionables.
Ahora bien, el espectador contemporáneo perdió todo “índice de abyección”. Los campos de concentración ya no gozaban del respeto de antaño. Fácilmente -y falsamente- se había creído en la certeza de un nunca más para el horror y lo inhumano, una vez aprendida la lección del Holocausto. “No puede haber poesía después de Auschwitz, (…) no puede haber ficción después de Resnais”, expresó Adorno, pero tales prohibiciones terminarían siendo vulneradas al producirse “un pasaje de la metáfora bloqueada a la metonimia activa”. Acaso expresándose en términos ranciereanos -e incluso althusserianos-, Daney aseveraba que “las imágenes ya no están del lado de la dialéctica del ver y del mostrar, pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la posibilidad, del poder”.
Este dispositivo representacional, prosigue Daney, era el que podía verse, por ejemplo, en la serie Holocausto (1979), de Marvin Chomsky: “la simulación – Holocausto ya no apuntaba sobre la alienación de una humanidad capaz de un crimen contra sí misma, sino que permanecería obstinadamente incapaz de hacer resurgir de esa historia los seres singulares que fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro una historia, los judíos exterminados”. Se imponía, ante todo, el buen “póster sociológico”, el mismo que, ya no por medio de la técnica cinematográfica -como en Kapo– sino a través de una consola electrónica, podía observarse en el video musical de We Are The World, donde un fundido encadenado hacía bailar juntos a los niños africanos desnutridos y a los cantantes millonarios. En el nuevo mundo de la televisión, las imágenes ya no eran buenas ni malas, su única lógica obedecía, lejos de cualquier reflejo de alteridad, a la dinámica implacable del mercado.
La crítica francesa de posguerra que influenció a Daney, por cierto, parecía haberse hecho eco de los augurios enunciados por Walter Benjamin en 1936, con motivo de su legendario ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Repudiando las consignas futuristas, el teórico alemán expresaba: “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un sólo punto. Dicho punto es la guerra. (…) La humanidad que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como placer estético de primer orden”. Los críticos de Cahiers defendían el realismo y el montaje prohibido en oposición a las fastuosas puestas en escena de Hitler y Mussollini, aquellas que habían deformado el mundo hasta tornarlo irreconocible. Lo que Bazin y sus compinches exigían era, sobre todo, un respeto innegociable por la realidad, pues esta, como había quedado demostrado, era frágil. En años posteriores, especialmente luego de Mayo del 68, la revista encararía otros rumbos -el cine como ideología, como lenguaje, como discurso, como deconstrucción-, pero ésa es otra historia.
Volviendo a Amour, no considero que el film carezca de bajezas. Me refiero, específicamente, a la siguiente escena: Desde la entrada del cuarto de baño, Georges (Jean Louis Trintignant) observa, entre la tristeza y el pavor, cómo una enfermera baña a Anne (Emmanuelle Riva), su esposa. La cámara, siempre fija, se ubica a media distancia, en la mirada del hombre. El cuerpo desnudo de la anciana aparece tapado de manera parcial por el de la asistente, pero de todas formas llegamos a verlo. Haneke -cineasta nada pudoroso, hay que decirlo- parece ser conciente de la ruindad del procedimiento, ¿Cómo explicar, sino, la presencia “molesta” de la enfermera, obstáculo inconstante y zigzagueante entre nuestra mirada y la espantosa agonía de Anne? El director podría haber fijado dicho escollo con el fin de no mostrar lo que -por vergüenza, por buen gusto- quizá habría sido más apropiado ocultar (en definitiva, la moribunda se encontraba incapacitada de higienizarse por sus propios medios), o directamente no filmar la escena. En este sentido, las acusaciones de abyección resultan comprensibles.
Sin embargo, ¿Es éste el tipo de abyección que denunciaban Rivette y Daney? En mi opinión, cualquier respuesta afirmativa a esa pregunta sería cuestionable. La guerra, el Holocausto y el hambre en África son tragedias geopolíticas, históricas. La supuesta vileza hanekiana no podría ser, al menos en su totalidad, aquella que rechazaban los intelectuales del cine moderno. Sostener lo contrario implicaría descontextualizar esos planteos, arrebatar de sus objetos el dramatismo y el horror intrínsecos que los determinaron como tales. Los seres decrépitos y sufrientes de Amour exhiben sus miserias más íntimas ante los ojos del mundo, pero también exhiben un nombre, un rostro, una historia. El régimen de visibilidad impuesto por Haneke en sus películas es menos audaz que provocador, menos perturbador que cruel, y constituye, desde luego, un rasgo inconfundible de su estilo de autor, pero no por ello deberíamos emparentarlo directamente con el estilo de Pontecorvo. “¿Cómo olvidar -se preguntaba Daney- aquel lento y tembloroso travelling que lanza el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifilítica y agonizante? ¿Cómo hicieron (nos revelábamos las ratas de cinemateca en que nos habíamos convertido) para ver en Renoir un poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?”. La crueldad en el cine es tan vieja como el cine mismo. Teniendo en cuenta los encuadres teóricos citados, no creo que toda ella sea abyecta.
