Empecemos por decir lo más evidente: Nebraska es una película que se divide en dos partes. La primera es la de la comedia ácida, que mira todo con distancia cómica y no exenta de cierta malicia a sus personajes y su pueblo.
La otra es más emotiva: allí Payne se dedica más bien a tratar de entender a estos personajes lacónicos: su pasado, sus frustraciones y sus objetivos.
Bah, decir que esta división es evidente no le hace justicia al largometraje ya que esa división es sutil, progresiva. Pensemos sin ir más lejos en la propia dirección de fotografía y el manejo de los planos. El principio de Nebraska es más propenso a los planos medios y cuando utiliza los planos generales lo suele hacer en escenarios intencionalmente poco atractivos (un centro comercial, casas no muy atrayentes de suburbios americanos), incluso cuando tiene que filmar la ruta lo hace cerrándose sobre el pavimento y el poco pasto que hay alrededor (y utilizando además el plano para mostrar a modo de chiste la lentitud con la que va el hijo de Woody). Si hasta cuando Payne tiene que tomar la escultura del Monte Rushmore lo hace en un gran plano general breve, seguido de un comentario despectivo del personaje de Bruce Dern. Es recién en los últimos cuarenta minutos de Nebraska cuando asoma ese lirismo melancólico en blanco y negro del que tanto se habló, cuando aparecen los grandes planos generales y una apreciación del paisaje que rodea al padre y al hijo en medio de ese viaje que tiene como excusa un millón de dólares inexistentes. Este cambio a una puesta en escena más lírica tiene que ver también con una mirada sorprendentemente piadosa que asoma de pronto en Nebraska, una idea de tratar de ver las razones de personajes que hasta ese momento parecían dividirse entre perdidos y despreciables.
Algunos podrían creer que ese quiebre viene en el momento en el que Woody visita la casa de su infancia, pero en verdad viene unas escenas antes, cuando su mujer –que hasta ese momento parecía sólo una vieja bruja mandona- empieza a defender a su marido de sus cuñados ávidos por sacarle el supuesto millón de dólares que el viejo piensa haber ganado. Desde ese momento la narración decide salirse de los estereotipos fáciles con los que parecía entregarse al principio y empezar a entender incluso la maldad o la dejadez de un pueblo cuyos mayores entretenimientos no parecen ser otros que mirar programas de televisión sentados y reírse mucho tiempo de cosas tan circunstanciales como una persona que maneja lento.
Sin embargo lo que si tienen en común su parte ácida con su parte emotiva es su extrema sobriedad, esa misma que permite ese humor seco y brillante de la primera parte, y el que impide felizmente que en su segunda se caiga en momentos que sin una ese mismo tipo de puesta en escena resultarían de un sentimentalismo ramplón deplorable.
Vayamos a una de las escenas más emotivas (y en lo personal lacrimógenas) Woody Grant (Bruce Dern), tirado en el suelo, le dice a su hijo que quería comprar la camioneta con ese supuesto millón de dólares que ganó para dejarle algo a él y su hermano. La escena es extraña porque allí el personaje muestra una conciencia de su muerte y una noción de que su vida fue en el fondo algo frustrante (después de todo no debe haber sentimiento más triste que un padre que siente que no puede dejarle ningún legado a sus descendientes). Esto algo que sorprende en un Woody Grant que hasta ese momento no parecía interesarse demasiado por nada. Pero lo que convierte a la escena en más extraña aún es que logra emocionar cuando pareciera que está atentando contra cualquier sentimentalismo. Payne lo toma a Dern de perfil, ilumina sólo una parte de su rostro y despoja la escena de toda música, incluso el plano de reacción del hijo ante la confesión del padre es más bien neutra (por cierto y si se me permite el largo paréntesis: cuantos libritos y escuelitas de cine que nos dicen con sus estúpidas recetas que la base para la emoción es un buen plano de reacción que nos genere empatía con lo que vemos tira por la borda Payne en ese momento), un “papá” expresado con una parca ternura y no mucho más que eso. A todo esto incluso se le suma la voz monocorde de Woody, que dice eso con tanta naturalidad como cuando le dijo a su hijo –apenas unos días atrás- que nunca había pensado en tenerlo y que él fue producto simplemente de que su mujer era católica y a él le gustaba coger. Creo que justamente si esa escena emociona es por esa misma intención de Payne de no querer “obligarnos” a llegar a ese sentimiento con primeros planos efectistas y música melodramática, sino con una emoción que tiene que surgir naturalmente de un relato que poco a poco fue decantando hacia eso. Es como la propia forma que Bruce Dern elige para componer a su Woody Grant: la misma no busca la lágrima fácil y mucho menos la lástima. Es más, si un logro notable en esa actuación es que no es la típica interpretación impostada, de esas en las que sentimos todo el tiempo el “desafío actoral” del intérprete haciendo una persona senil, ese tipo de actuaciones horribles en donde una deficiencia mental o física es actuada de modo tal que el actor pareciera pedir a gritos que le den un Oscar y que en general vienen de esos “entrenamientos actorales” consistentes en que el actor esté viviendo meses entre ciegos, paralíticos, gente con síndrome de Down o lo que sea para llegar a un “papel extremo”. Dern acá no quiere hacer de un “anciano senil”, sino de un Woody Grant senil, con sus movimientos propios, su propio tono de voz y su propia mirada perdida. Por eso su Woody Grant aún cuando nos cause gracia nunca deja de provocar respeto.
En algún punto esta idea de una identidad propia es una de las bases más importantes de Nebraska en particular y el cine de Payne en general. Después de todo si algo ha caracterizado el cine de AP tiene que ver con la idea de concebir personajes grises, perdidos en contextos igualmente grises, que tratan de algún modo de hacer algo para destacarse (ser presidentes de una clase, tratar de impedir que una hija se case con un idiota, escribir una gran novela lo que sea). En Nebraska se siente en general esa misma necesidad por parte de muchos personajes de ser alguien destacable, aunque uno presume que es Woody quien secretamente, tras su apatía, está buscándolo más que nadie. Si hay algo que justamente hace notable este personaje es que así como Nebraska es una película más fascinante por sus silencios que por lo que se dice, Woody Grant es un personaje interesante no tanto por lo que dice sino por lo que puede llegar a esconder. Si hasta se puede llegar a pensar que muy en el fondo sabe que ese millón es totalmente ilusorio (ni lo vemos sorprendido cuando le dicen que no ganó el dinero, ni le agradece a su ex socio cuando esta le devuelve el papel). En todo caso lo que si terminamos sabiendo de él es que aún le quedaba lucidez suficiente para hacer una gran simulación y darle a su pueblo una historia para contar. Puede resultar a algunos algo pesimista el razonamiento de que lo más cercano que tiene a un momento triunfal esté basado en una mentira, sin embargo, esa simulación es también un triunfo momentáneo sobre el tedio que invade tanto a su protagonista como al pueblo. A su modo es una épica de lo posibilista a partir del armado de una puesta en escena. Grant no será un millonario, pero al menos logra en sus últimos tramos de lucidez utilizar su imaginación para transformar un entorno, y hacerle creer a su pueblo que ha sucedido algo fuera de lo común. Jamás Payne mostró tanto cariño hacia sus personajes, cosa rara de pensar en el que parecía el más ácido de los cineastas americanos. De todas, haya venido de donde haya venido, está claro que este gesto mejoró varias cosas: la vida de Woody Grant, la relación entre él y su hijo, un pueblo, y de paso el cine. Si claro, es altamente probable que el Oscar no se dé cuenta de esto y termine premiando otra cosa, pero como seguro diría el protagonista de Nebraska en su mismo tono de voz amargado: ¿para qué mierda querés esa estatuita?
